Woodman

Francesca Woodman é uma das fotógrafas que mais admiro: genial e precoce, deixou imagens estranhas, que a gente não esquece com facilidade. Hoje compartilho com vocês uma reflexão sobre três de suas obras.

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Nesta fotografia, por exemplo, constatamos a marca inconfundível do estilo dessa artista americana, morta em 1981. O corpo feminino misterioso (sem rosto, sem identidade) confunde-se com o papel de parede, numa camuflagem ao mesmo tempo poética e degradante, pelo aspecto arruinado do lugar.
Conforme a regra dos terços, constata-se que o terço inferior da imagem corresponde à linha do rodapé da parede, isolando a imagem dos pés da figura humana – justamente a seção que sobressai e garante que o resto do corpo não é uma pintura sobre o muro, mas um corpo real de fato. O segundo terço traça uma linha imaginária que coincide justamente com a região do ventre da mulher – e, como a sua posição não está exatamente centralizada entre as duas janelas que a margeiam, podemos considerar este deslocamento para a direita como um reforço do peso visual, conferindo dinamicidade à fotografia. O terço superior da foto envolve a parte de cima do corpo, que está inteiramente coberta pelo tecido. Sendo este um pouco mais escuro que a parede, percebemos o jogo de contrastes que se instaura. Apesar da camuflagem que pode confundir um espectador desatento na primeira mirada, o segundo olhar sobre a imagem revela intenções poderosas, a começar por esse contraste tonal do mais escuro com o mais claro (e é de ressaltar que a claridade está acentuada nos extremos, nas janelas, ou seja: a luz está associada ao ambiente externo. A situação interna que a foto capta e, principalmente, o indivíduo, tem o envolvimento com a escuridão. Esta é provavelmente uma mensagem metafórica, se consideramos que Woodman costumava tratar de temas dolorosos em torno da figura feminina.). O jogo de disparidades também é perceptível pela diferença entre texturas (do tecido, da parede lisa, das tábuas do chão, do corpo), pelo jogo entre linhas (do chão, do rodapé, das janelas) e curvas (do corpo e dos limites assimétricos do tecido que está sobre ele). Por todas estas observações, constatamos a tensão dinâmica que esta fotografia trabalha.

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Esta imagem mostra a própria artista, num hábito que perdurou durante todo o seu trabalho, de ser modelo de suas fotos. Aqui, entretanto, graças à presença do espelho, temos um retrato dentro de um autorretrato, por assim dizer. A montagem da cena revela uma surpresa: no reflexo do espelho, há um elemento que não existe fora dele: um búzio sobre a nuca de Francesca, posicionado de tal forma que ela parece caminhar “carregando o peso em suas costas”. Muito mais do que uma fotomontagem, o que temos aqui é um caso de cálculo de imagens em profundidade. Provavelmente o búzio, de tamanho bem maior do que aquele que aparenta ter, encontra-se no chão do aposento, e afastado a uma certa distância, de modo que a câmera só consegue capturá-lo pela imagem do espelho. Com este elemento novo, que rompe com o paralelismo entre imagem e reflexo, a fotografia faz sobressair sua mensagem, de um peso secreto que a personagem pode carregar – e, sob tal perspectiva, a figura que avança, nua, saindo de trás da parede, parece ter uma inclinação de cabeça que revela sua curiosidade pelo elemento estranho no espelho.
Em matéria de composição, nota-se que a foto privilegia o terço médio, com o espelho (e a figura dentro dele) posicionado de maneira a reforçar a linha de fuga do olhar, direcionado para baixo e para a direita. A posição do  braço esquerdo da personagem e do seu reflexo sugere o desenho de uma ampulheta, o que instala uma curiosa reflexão sobre o tempo (que a própria presença do espelho, aliás, já provocava). As linhas retas da parede, da posição angulosa dos braços e das bordas do espelho contrastam com as curvas do corpo, com o semicírculo de tranças (curvas reforçadas!) do cabelo e com a parte inferior do corte do espelho, criando novamente uma foto em tensão dinâmica. O equilíbrio é assimétrico, e o peso visual claramente pende para a esquerda/centro, com as extremidades (da esquerda no alto e da direita embaixo) escurecidas. A presença de diferentes texturas (da parede, do corpo, do cabelo, da lâmina do espelho, do búzio, do anel no indicador direito de Francesca) reforça essa distribuição.

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A terceira fotografia também mostra Francesca e explicita, pelos seus elementos, a ligação que esta artista possuía com o surrealismo, sobretudo pela presença de superfícies transparentes (como também a de espelhos, na imagem anterior) e talheres – que parecem sobressair, com seu brilho metálico e a curiosa impressão de “sombras” que três garfos teriam deixado na folha atrás da qual surgem, do escuro inferior, o rosto e a mão de Francesca (replicando outro garfo que ela segura: afinal, os dedos repetem as linhas longas deste instrumento). Impossível não lembrar, por exemplo, um quadro como “Canibalismo de outono”, de Dalí, que também lida com talheres de um modo inesperado. Francesca Woodman, se não deforma com tanta violência sua imagem, também se aproxima da mutilação aqui, pelas partes do corpo “soltas” que apresenta, e pela própria presença de garfos (seis, se contamos também com os reflexos) e suas implicações simbólicas. Uma única colher neste arranjo reprisa, no alto da bancada onde se encontra, a estrutura do olho e da pálpebra da personagem – também uma única, já que o outro lado do rosto não se encontra visível. Uma linha – explicitada pela borda da folha que oculta a face – liga estas duas referências, olho e colher. Novamente lembramos outro surrealista, Buñuel, com a famosa e impactante cena do seu filme Um cão andaluz – embora o talher usado na película tenha sido uma faca, nesta fotografia as referências a alimentação, extração e mutilação têm a mesma força.
O jogo de linhas e diagonais garante à imagem uma composição dinâmica e, apesar de à primeira visada podermos considerar a cena confusa, logo vemos que nada ali é caótico: tudo parece ter sido arranjado deliberadamente, para construir uma mensagem de teor sinistro. Apesar das áreas claras superiores (e da área mais alta que se abre, por uma janela, para um exterior bem iluminado), mais da metade da foto – e a parte crucial, que contém o rosto – está na sombra, e no plano inferior. A folha de cartolina que se derrama sobre a personagem também é  escura, apesar das áreas traçadas a giz, replicando, de maneira amolecida (mais uma referência a Dalí) os dois garfos no alto e a extremidade de um deles, à altura da têmpora da personagem. Este último é diferente por ter apenas três dentes, e bastante espaçados, semelhando uma garra de pássaro. A parte inferior da cartolina recebeu uma camada de giz ou pó que lhe criou uma sugestão nublada, mais iluminada, portanto. A ideia de um desfoque se confirma no próprio rosto e na mão, cujos traços não surgem nítidos. Isso confere à foto certa leveza, apesar do tema pesado e do sombrio das cores mais escuras.

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