Dr. Atl em Olinka

Em 2014 editei pela Casarão do Verbo o Dicionário amoroso de Fortaleza. Na mesma época, também finalizava para a Companhia das Letras o romance Turismo para cegos. Essa confluência fez o tema das viagens, dos percursos em torno (e fora) da minha própria cidade tornar-se uma questão obcecante.

Ainda em 2014, viajei pela segunda vez ao México e conheci a obra de Dr. Atl. Sobre ele, havia lido algo poucos dias antes de embarcar, aprendendo que tinha sido um dos amores de Nahui Olin e inclusive o responsável por batizá-la assim, em náhuatle, língua na qual o seu pseudônimo foi igualmente cunhado, significando “água”. Desse modo, não por acaso o Dr. Atl aparece como a representação do elemento líquido no famoso afresco de Orozco (mas esse é um assunto para mais tarde). Tive sobre ele breves leituras, mas já fui uma felizarda por encontrar a exposição com seus quadros, em Guadalajara. No Hospício Cabañas, a mostra Rotación Cósmica me ensinou muitíssimo.

Logo na primeira sala, fotos de Dr. Atl o mostravam no vale de Pihuamo, onde ele quis – em vão – instalar sua Ciudad Internacional de la Cultura (um projeto que me lembrou um sonho parecido com o da Violeta Parra, mas em outro lugar e sob diferentes dimensões). O pintor queria construir uma cidade inteira, para artistas e cientistas, e formulava esse desejo desde 1903 – mas somente em 1912, em Paris, começou de fato a esboçar seu projeto. A cidade seria batizada de Olinka, que em náhuatle quer dizer “onde se cria em movimento”.

Dr. Atl cogitou como lugares o vale de Teotihuacán, as “estribaciones” de Popocatépétl e Iztaccíhuatl, Tepoztlán, entre outros. Olinka seria uma “fuga hacia el espacio infinito”, onde o homem alcançaria seu “potencial absoluto” – mas o que mais me impressionou foi uma fotografia deste velho homem à procura do local para sua terra prometida. A ausência da perna direita e as extremidades das muletas fincadas na terra, o contorno triangular de sua figura sombreada, terminando num chapéu… tudo fazia lembrar um vulcão! Será que o artista tinha enfim se metamorfoseado no que mais queria?

Desde os 19 anos, quando ainda se chamava Gerardo Murillo, ele realizava caminhadas solitárias de até quatro meses de duração, pela espessura das selvas de Nayarit e Jalisco. Buscava paisagens para pintar e situações espirituais que lhe trouxessem revelações cósmicas. Os vulcões o seduziram de maneira fulminante, e em 1943 Dr. Atl se instalou nos arredores do Paricutín por quase um ano. Pintou este vulcão de todos os modos, suas “fumaradas” e jorros de fogo. Em seguida publicou Como nasce e cresce um vulcão, com observações mais profundas do que as de qualquer geólogo.

Não posso deixar de imaginar que o seu amor pela explosão da natureza, por esse tipo de inferno terrestre, por assim dizer, foi um modo de continuar ligado a Carmen Mondragón, essa mulher lança-chamas, uma espécie de Pagu mexicana que ele chamou de Nahui Olin. Na época do relacionamento, ele a fotografou e pintou – e, de acordo com as informações que obtive, sofreu as oscilações da pré-loucura de Nahui. O próprio Dr. Atl não era um ingênuo, mas tornou-se vítima das crises de sua companheira até que, por uma questão de sobrevivência, resolveu largá-la (parece que ela havia atirado duas vezes nele). A separação não significou uma existência tranquila: como vulcanólogo, Dr. Atl constantemente estava se arriscando – e o motivo para ter perdido a perna, gangrenada e amputada na altura do quadril, foi uma de suas apaixonadas expedições.

Olinka nunca chegou a existir – mas o artista, ao pintar obsessivamente vulcões, talvez reconstruísse a paisagem escondida por trás daquelas bocas fumegantes: os grandes olhos de Nahui, abertos sobre o céu como se o rastro das estrelas tivesse lançado uma golfada sobre a terra.

A sua pretensão de fundar uma cidade perfeita, assentada na artistocracia, fez com que ele se tornasse o defensor dessa nova classe social capaz de concentrar tudo, a vontade de conhecimento e a força de raciocínio, em obras de beleza. Lógico que se pode enxergar na proposta um perigo sectário, mas Dr. Atl nem de longe foi o primeiro a sonhar com um refúgio para artistas. Van Gogh e Gauguin ensaiaram uma coletividade desastrosa, dentro do mesmo princípio de retiro necessário. Uma exclusão social, que preservasse da vida massificada, era o sonho de Stanislávski para os seus atores, através da Comunidade do Teatro de Arte. Man Ray, por um certo período, pertenceu ao grupo da Abbaye de Créteil: instalados numa casa campestre, os hóspedes – dentre os quais incluíam-se Alfred Jarry e Robert de Montesquiou – tinham como modelo a abadia de Thélème de Rabelais, sob a divisa “Faça o que você quiser”.

Essas propostas respingam nos projetos de residências artísticas, quando às vezes convivem no mesmo habitat vários criadores, influenciando-se mutuamente – ou não. O prazo limitado desse tipo de vivência (e o fato de que os artistas em geral desconhecem uns aos outros quando vão morar juntos) gera, entretanto, a sensação de que tudo não passou de um teste.

Algo muito mais espontâneo ocorreu em Fortaleza, no Residencial Iracema, condomínio que durante décadas teve dentre os seus moradores músicos, escritores, cineastas, gente do teatro, da dança, da culinária… Os pequenos blocos de apartamento abrigavam uma rotina altamente criativa, em meio a árvores, bichos, amizade. A especulação imobiliária expulsou os inquilinos deste espaço no final de 2015; o condomínio agora segue fechado, esperando decisão judicial. Seus antigos moradores se dispersaram; continuam produzindo arte – mas a ideia de um refúgio se desfez. O que não quer dizer que não possa ser novamente construída. Aliás, cada artista – pela própria inquietação criadora – costuma levar uma existência anormal. A sua maneira de ver o mundo, de pensar, revela a busca de realidades possíveis: a não-conformidade com o que está posto, seja em relação a um momento ou espaço.

No México – país que exerce sobre mim uma identificação irresistível –, aprendi a pensar despudoradamente em paraísos, a almejar oásis. Foi o primeiro passo para que eu inventasse um tipo de Olinka, ao menos na paisagem interna, pessoal. Ela se confunde um pouco com Fortaleza, pela força solar. Mas é bem mais caleidoscópica, fusão de trilhas reais ou fictícias, mistura de desejo com verdade. Narrar a cidade me faz pensar que ela está em minha casa, com meus livros e gatos. Ou junto com os amigos, num café em fim de tarde. Talvez esteja sobretudo em meu corpo, na forma com que escolho habitá-lo. Seja em precipício ou paságarda, esta vida é vibrante: é como o Dr. Atl encontrando Nahui e contemplando seus vulcões.

Tércia Montenegro (texto também publicado no jornal Rascunho)

Em Curitiba

Lembrando que passei um dos melhores carnavais no Paraná, lá pelos anos de 2013, agora, nesta época coincidente, recebo a boa notícia do projeto Curitiba Literária, com duas participações minhas. Uma delas surge na antologia Algumas vozes, a ser lançada na próxima segunda-feira. Confiram o convite clicando na imagem abaixo:

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A segunda participação está nas ruas: esta frase – que para mim é um verdadeiro lema – pode ser vista na Estação-tubo Morretes/sentido Santa Cândida. A foto é de Rodrigo Cardoso:

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A vida enquanto arte

Roberto Bolaño, na segunda parte de 2666 – a parte de Amalfitano – põe seu personagem para pendurar um tratado de geometria num varal, reprisando o gesto de Duchamp, e explica que o tal ready made foi um “presente de casamento” que o artista deu à sua irmã e que consistia numas instruções “para pendurar um tratado de geometria na janela do seu apartamento e prendê-lo com um barbante, para que o vento pudesse folhear o livro, escolher os problemas, virar as páginas e arrancá-las”. Após citar um fragmento à página 238 da biografia escrita por Calvin Tomkins, ressalta Bolaño que este foi o único exemplo de ready made que Duchamp teria produzido durante sua estada em Buenos Aires – e complementa: “Se bem que sua vida inteira fosse um ready made, que é uma forma de apaziguar o destino e ao mesmo tempo enviar sinais de alarme.”

Já ouvimos exaustivamente falar em como a Fonte de Marcel tornou-se peça propulsora não só de inúmeras discussões sobre a natureza da arte, do pós-moderno e das tendências performáticas e conceituais. Mas agora, com essa ideia de a vida inteira de Duchamp ser um ready made (afirmação que não estou muito certa de haver compreendido), ponho-me a pensar em outros caminhos. Pois será que a mera atitude ousada (ou criativa), de desafio às convenções, pode ser tomada como atividade artística?  E, dentro dessa perspectiva, a própria existência de um artista – supondo-se que, como tal, este indivíduo esteja mais ou menos num eixo de constante criatividade – seria um tipo de obra?

A arte enquanto vida parece ser o caminho natural de todos os que escolhem este ofício. Entregar-se a uma rotina até certo ponto errante – ou a uma antirrotina, na medida em que ela supõe muito mais sobressalto que certeza –, seguir os caprichos da intuição a ponto de transformá-la num método, sofrer com dúvidas que passam ao largo das preocupações comuns… tudo isso é parte do exercício estético. Para além do domínio de uma técnica, o artista é um inquieto e um angustiado; é o sujeito que está à margem, em situação paratópica, conforme definiu Maingueneau.

Mas outra coisa é entender a vida enquanto arte – ou seja, em última instância, compreender o próprio fato de estar vivo como uma interferência no mundo, um conjunto de performances ou intervenções sociais. Tal afirmação começou a ser discutida com força nos anos 1960, a partir do grupo Fluxus. Seus integrantes não por acaso foram influenciados pelo Dadaísmo e pelo citado Duchamp, tendo também sofrido o especial impacto das aulas de música experimental de John Cage: toda uma proposta de desconstrução – que inspira a ideia de que qualquer pessoa pode fazer arte – serve de base para estas experiências.

Óbvio que se pode polemizar sobre a aparente aleatoriedade ou sobre as “soluções gratuitas” nascidas a partir de então. A arte conceitual, por abolir uma execução física para seus projetos – por existir e se validar meramente no projeto, ideia ou conceito – atinge um extremo de dissolução. Movimentos, sons e literatura transitam, escorregadios: basta pegarmos, por exemplo, as instruções de Yoko Ono em “Uma peça para orquestra”, que integra a obra Grapefruit:

Conte todas as estrelas da noite

de memória.

A peça finaliza quando todos os membros

da orquestra terminam de contar estrelas,

ou quando amanhece.

Pode ser feito com janelas em vez

de estrelas.

Outras instruções de Yoko Ono – como “Grave o som de uma pedra envelhecendo” – mostravam que a arte não se contentava com o possível ou realizável, se é que algum dia o fez. A sua “Pintura para o vento” podia ser bem semelhante ao ready made do tratado de geometria no varal, embora a proposta fosse fazer um buraco numa sacola cheia de sementes e pendurá-la onde houvesse vento. Chegamos a um ponto drástico, em que parecemos simplesmente mergulhar no puro estado poético, das fabulações mentais. Há, inclusive, não somente certa memória de estranhamento literário presente nesta arte, como também se vê o lado contrário, da presença conceitual em alguns textos da literatura feita hoje (penso, por exemplo, em Matilde Campilho).

Entretanto a vida enquanto arte, em sua maioria, transcende a instrução, o texto, o suporte. Está sobretudo vazada em happenings, onde a apropriação do real se converte em obra. O detalhe é que, por mais que a realidade faça parte dos procedimentos de preparo e até ilusionismo que circundam estas experiências, não é qualquer extrato da vida que alcança status de arte.

Há que pensar no experimento como um tipo de ritual, algo específico ocorrendo com uma durabilidade e local pré-determinados. Lefebvre, com sua noção de “espace vécu” ligada aos espaços de representação através do uso simbólico de objetos, já sugeria que a vida – semiotizada, e somente desta forma – consegue alcançar uma categoria ficcional. Em Fortaleza, lembro os atos de um artista como Wellington Oliveira Jr. – com as atividades do Projeto Balbucio e, particularmente, com o ciclo “A Paideia de Tutunho”. Os acontecimentos biográficos viram alavancas de processos estéticos, mas o seu mérito se restringe a isso: ao trampolim, o disparo. O percurso da obra, ou o seu efeito, sempre circula em meio a surpresas.

Ao cabo de qualquer circunstância, o que importa mesmo é o rendimento interpretativo que damos a esse caminho. Retirando-se a arte da vida, resta somente um opaco percurso: afinal, do ventre ao verme, eis a rota que (como dizia Beauvoir) todos seguimos de maneira inevitável.

 

Tércia Montenegro (crônica publicada na coluna Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho – clique aqui)

 

Razão e retina

Enquanto admiradora de artes plásticas, procuro me informar sobre as estéticas, sobretudo quando elas não me conquistam de imediato. Afinal, um aprendizado consiste em acrescentar juízos e ponderações àquele estágio emotivo primeiro, que nos identifica – ou não – com a obra de arte. Embora a emoção nunca deva ser desprezada, e em última instância retorne como o eficaz medidor das nossas preferências, sair de uma contemplação “selvagem” exige estudo.

Eu me empenhei bastante em apreciar o Concretismo. E inicialmente pensei que, sendo uma tendência derivada do Construtivismo, a arte concreta talvez pudesse ser articulada com a revolução comunista. O pensamento em torno do Estado Operário negava qualquer primazia ao artista: estava longe o tempo em que a “musa” tocava de maneira especial um indivíduo; aos olhos da sociedade soviética, qualquer sujeito, fosse poeta, artista plástico ou operário, deveria estar a serviço do bem comum.

Desde o momento em que o termo “arte construtivista” foi aplicado pela primeira vez por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko, uma sugestão do clima de progresso e modernidade impera nessa proposta. A utilização abundante de elementos geométricos e cores primárias recai como influência valiosa sobre a arte concreta – mas o Construtivismo também foi crucial para o design moderno e para movimentos como o De Stijl, o Suprematismo, o Neoplasticismo e as experiências da Bauhaus, numa tal medida que, grosso modo, pode-se considerar que toda a arte geométrica do século XX foi derivada de suas ideias.

O Concretismo consegue destacar-se em meio a esse panorama que, numa primeira visada, poderia passar por homogêneo. Os seus princípios estipulam “clareza absoluta” e busca por uma construção “técnica”, “mecânica” e “controlável visualmente”, nas palavras de Theo van Doesburg em texto introdutório ao primeiro número da revista Arte Concreta, fundada em 1930, em Paris. Ora, todos esses objetivos já eram perseguidos pelo Construtivismo – mas, enquanto este movimento ligava-se a um contexto político e nacional (russo), os concretistas aclamavam a arte como “universal” e defendiam que “um elemento pictural só significa a si próprio” e “um quadro não tem outra significação que ele mesmo”. Ou seja, estavam bem distantes de uma estética a serviço das transformações sociais, ao menos enquanto ideologia explícita.

Por negar a expressão de sentimentos, a proposta concreta opõe-se não somente à tradição figurativa, mas até mesmo à arte abstrata. O abstracionismo podia, com suas obras, levantar questões simbólicas ou emotivas – basta, por exemplo, resgatar o gesto de Pollock, pulsante no percurso de suas telas. Ao contrário, o Concretismo quer apenas os elementos concretos: a linha, o ponto, a cor, em sua materialidade imediata, sem abstrações de qualquer espécie.

Essa ojeriza aos elementos paisagísticos nos recorda o holandês Piet Mondrian. Suas pesquisas em torno do grupo De Stijl buscavam “a pureza e o rigor formal na ordem harmônica do universo” – mas sua investigação do equilíbrio entre cores e espaços afastava-se tal modo da representatividade que (dizem) Mondrian não suportava a cor verde. O verde existia na natureza, nas folhas, nas árvores; enquanto criador, o artista autorizava-se a negar o já criado pelo mundo. Chegava a pintar de branco o caule das poucas flores que tinha em casa.

No Neoplasticismo – tendência que Mondrian iria liderar – a limpeza espacial da pintura é evidente, bem como o seu aspecto confessadamente artificial. O cromatismo chapado e a composição geométrica são indícios de uma arte fortemente racional, que rejeitava impulsos para além do estímulo da visão. O “prazer retiniano” como uma primária fruição estética, uma fruição orgânica, começa a ser celebrado, em detrimento de uma arte visual com valores narrativos ou simbólicos.

No Brasil, a proposta de uma “arte sem ilusões” começou a crescer a partir de 1950,  com uma sequência de nomes e coletivos fervilhantes, como o Grupo Ruptura e o Grupo Frente. Dentre os participantes deste último, encontramos Hélio Oiticica,  Lygia Pape, Lygia Clark, Amilcar de Castro e Franz Weissmann. É importante assinalar, entretanto, que cada um – por mais que estivesse enquadrado num grupo ou revista – teve trajetória e estética particulares. Note-se, por exemplo, a singularidade de um Oiticica, que produz obras inegavelmente ricas de emotividade e expressão, como os Parangolés a partir de 1964, mas que também produziu trabalhos bem dentro da estética concreta, como o Metaesquema.

Ou então, vejamos Lygia Clark, ainda como exemplo dessa riqueza que torna cada artista um ser jamais classificável por completo. A sua famosa série Bichos explora, pelo trabalho com o alumínio, os materiais de indústria e as formas geométricas. Mas quem dirá que as dobradiças, capacitando cada peça a assumir diferentes posturas, não abrem espaço para a subjetividade? E o próprio nome, Bichos, não é exatamente uma palavra afetiva, simbólica, carregada de memória – ou seja, o oposto do que o Concretismo propôs?

Lógico, toda tentativa de explanação sobre um período ou uma pessoa cai na armadilha da superficialidade. Mas se os rótulos são, em certa medida, incontornáveis para a compreensão, cabe problematizarmos o que resta insuficiente. Foi o que fez, aliás, o crítico Mário Pedrosa, que em artigo sobre a Exposição Nacional de Arte Concreta observou a diferença entre os concretos paulistas, mais teóricos e dogmáticos, e os cariocas, intuitivos e empíricos. Seguindo essa linha, em 1959, os cariocas assinam o Manifesto Neoconcreto, liderados por Ferreira Gullar: era o fim do repúdio ao subjetivo, nas artes.

Se a pintura concreta, de acordo com o suíço Max Bill, deveria ser uma “realidade controlada e observada”, a finalidade de sua existência não estaria numa representação da natureza, mas na simples demonstração de seus elementos constituintes. Assim, o prazer do olhar seria motivado pelo essencial: a vibração provocada pela cor pura ou pela linha, sem qualquer conteúdo simbólico.

Como a arte prossegue sendo um gesto humano, porém, os paradoxos são inevitáveis – sinais de uma fluidez perene. É assim que percebemos a curiosa contradição que parece nascer dessa dupla base: razão e retina. Para os Concretistas, os maiores cálculos, a maior contenção, seriam requisitos para gerar um efeito de fruição primário. Isso equivale a dizer que as maiores complexidades criam os resultados mais simples – ou de aparência mais simples. É algo paradoxal porque o prazer retiniano se aproxima da inocência de um olhar animal, dessemiotizado – mas para elaborá-lo foi necessário um esforço da razão.

Assim, por mais que os concretos parecessem exaltar o homem em seu raciocínio e sua técnica, o homem muito próximo da máquina ou do cérebro total, no fundo também celebravam o orgânico, a reação que surge no olho à provocação de uma luz, forma ou cor. Perceber esse intuito nas composições concretistas é um aspecto extremamente positivo, que nos assegura estarmos diante de obras artísticas – portanto, o sentido existe, a emoção existe, a humanidade está pulsando, ali. Ainda que num primeiro momento isso não pareça tão evidente, é o bastante para me convencer, dentro de um museu.

 

Tércia Montenegro  (texto publicado na coluna Tudo é narrativa, no jornal literário Rascunho)

Aos gananciosos

Amigos, confiram meu texto que integra o dossiê sobre os Pecados Capitais e saiu na mais recente edição da revista da Cultura (n°107). Para baixar o pdf da revista inteira, basta clicar aqui.

A GANÂNCIA

 

Desde o século XIV, numa capela de Pádua, certo afresco de Giotto lembra a fusão de valores em torno dos vícios e virtudes. Uma criatura feia, que cospe uma serpente e leva um saco repleto de moedas, contrapõe-se ao seu extremo bondoso: a generosa mulher que segura uma cesta farta e – em suave coreografia – entrega o próprio coração a Deus, representado pelo minúsculo profeta no canto superior da imagem. Ora, esta fértil camponesa é a personificação da Caridade, a virtude que se costuma opor aos terríveis impulsos de avareza.

Para Giotto, porém, a Caridade forma um par maniqueísta com a Inveja. É ela quem vomita a víbora – e, se por este gesto podemos associá-la às maldades e infâmias características de um invejoso, por outro lado o tal saco com moedas nos faz pensar no apego aos bens, traço constitutivo dos avarentos. É pela idolatria material que a figura parece assar nas chamas que lhe sobem pelas pernas. A serpente a sair de sua boca, assim como os olhos inflamados e a orelha pontuda, talvez contribua muito mais para a repulsa que o pintor pretendeu inspirar, no retrato do vício. Uma aparência diabólica, aliás, fazia parte da identificação de Mamon, o demônio do dinheiro, príncipe do inferno também pintado a carregar uma sacola cheia.

A complexidade em torno das representações dos pecados não se resume a este exemplo – mas ele nos bastará, por enquanto. A questão imagética mostra, em termos bem didáticos, o quanto oscilam as interpretações e como elas podem se cruzar. Se a Caridade é virtude inquestionável, qual seria o seu contrário? Inveja, ganância ou avareza (alguns podem apontar ainda a gula e a luxúria) circulam, todas, por relações de desejo. O indivíduo que ambiciona e jamais encontra saciedade é um viciado – e uma vítima dos anseios.

São tantos os quereres, que parece impossível evitar a tentação em alguma medida. Mas há, vamos admitir, temas dignos de cobiça, enquanto outros apenas revelam modismos, satisfações superficiais ou falta de criatividade do pretenso ambicioso. Assim acontece quando alguém hoje suspira por veículos, aparelhos eletrônicos, dinheiro, roupas – elementos que não têm valor para além da necessidade social que lhes foi imposta. Ter ganas de agir, em vez de possuir, já indica vontade um pouco mais refinada. A ação pode se traduzir numa viagem, numa mudança de emprego ou na decisão de conquistar a pessoa por quem se está enamorado: em todo caso, a ambição se volta para uma experiência, não para uma coisa, propriamente.

O ponto seguinte – que muitos nunca alcançam – é o desejo de algo abstrato, de mudança íntima. Pode envolver desde o crescimento intelectual até um amadurecimento místico. É claro que, para se aproximar deste alvo incorpóreo, faz-se necessário algum procedimento físico: frequentar um curso, dedicar-se a leituras ou meditações etc. O impulso, em qualquer medida, impõe esforço e planejamento estratégico; o problema não está aí.

Na escala viciosa, o pior ganancioso somente chafurda na inveja: é mesquinho e egoísta, autocentrado; quer o que os demais têm, e quer só para si. Às vezes – num nível extremo de avareza – não quer nem mesmo assim. Esconde os benefícios de sua própria pessoa, tranca os bens em cofres, torna-se um obsessivo guardião daquele tesouro, em louca idolatria. Com exceção destes casos perniciosos, a ganância pode até ser uma qualidade. Se funcionar como élan, motivação, meta a seguir sem prejuízo alheio, qual o pecado? A ganância em tal sentido é um trampolim, é o começo do mundo. No princípio bíblico ela já se destacava, como luz imperiosa precisando brilhar, explodir, fazer-se conquista. Mas então – óbvio – a vontade divina excluía a posse ciumenta; era autêntica abundância, ganho em puro senso de fartura.

Ninguém faz votos de escassez ao felicitar uma pessoa. Ao contrário, conforme a tradição desejamos prosperidade, vida fecunda como equivalente a feliz. Mas a boa medida aqui se torna decisiva: riqueza em excesso costuma trazer inquietações. Desconfianças, medo, urgências no ritmo vertiginoso criado pelo fetiche de acumular – tudo isso deve ter o efeito de uma armadilha. Perto de um milionário neurastênico, qualquer boiadeiro será mais saudável.

Para voltar à Caridade, esta camponesa virtuosa não indica exclusivamente altruísmo, gesto em direção ao outro. Ser desprendido é, de fato, uma atitude libertária: basta lembrar Francisco doando até a roupa e tornando-se o primeiro santo performático e naturista do mundo – ou então Gautama renunciando ao trono no Nepal para sair em errância iluminada. O desapego, antítese da ganância, além de promover uma aura de santidade, prova que a renúncia material envolve um estado de sabedoria. É provavelmente a melhor maneira de deixar o coração leve, antes que a serpente nos morda no paraíso…

Não se trata, portanto, de anular a ganância por completo. Isso equivaleria a deixar de viver. Mesmo o não querer nada pode ser entendido como um anseio – o da autoplenitude, da satisfação com o fundamental. O lado ressequido e estéril das vontades, a avareza, deixa de existir quando o desejo se expande dessa maneira. Se nos enxergamos enquanto seres mais fartos que frágeis, mais realizados que humildes, só então – depois deste reconhecimento pleno – arriscaremos querer o máximo. Ousaremos querer tudo, a completude que já não nos mutila se falta, porque temos o essencial, e o essencial extravasa.

Tércia Montenegro

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