Em Curitiba

Lembrando que passei um dos melhores carnavais no Paraná, lá pelos anos de 2013, agora, nesta época coincidente, recebo a boa notícia do projeto Curitiba Literária, com duas participações minhas. Uma delas surge na antologia Algumas vozes, a ser lançada na próxima segunda-feira. Confiram o convite clicando na imagem abaixo:

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A segunda participação está nas ruas: esta frase – que para mim é um verdadeiro lema – pode ser vista na Estação-tubo Morretes/sentido Santa Cândida. A foto é de Rodrigo Cardoso:

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A vida enquanto arte

Roberto Bolaño, na segunda parte de 2666 – a parte de Amalfitano – põe seu personagem para pendurar um tratado de geometria num varal, reprisando o gesto de Duchamp, e explica que o tal ready made foi um “presente de casamento” que o artista deu à sua irmã e que consistia numas instruções “para pendurar um tratado de geometria na janela do seu apartamento e prendê-lo com um barbante, para que o vento pudesse folhear o livro, escolher os problemas, virar as páginas e arrancá-las”. Após citar um fragmento à página 238 da biografia escrita por Calvin Tomkins, ressalta Bolaño que este foi o único exemplo de ready made que Duchamp teria produzido durante sua estada em Buenos Aires – e complementa: “Se bem que sua vida inteira fosse um ready made, que é uma forma de apaziguar o destino e ao mesmo tempo enviar sinais de alarme.”

Já ouvimos exaustivamente falar em como a Fonte de Marcel tornou-se peça propulsora não só de inúmeras discussões sobre a natureza da arte, do pós-moderno e das tendências performáticas e conceituais. Mas agora, com essa ideia de a vida inteira de Duchamp ser um ready made (afirmação que não estou muito certa de haver compreendido), ponho-me a pensar em outros caminhos. Pois será que a mera atitude ousada (ou criativa), de desafio às convenções, pode ser tomada como atividade artística?  E, dentro dessa perspectiva, a própria existência de um artista – supondo-se que, como tal, este indivíduo esteja mais ou menos num eixo de constante criatividade – seria um tipo de obra?

A arte enquanto vida parece ser o caminho natural de todos os que escolhem este ofício. Entregar-se a uma rotina até certo ponto errante – ou a uma antirrotina, na medida em que ela supõe muito mais sobressalto que certeza –, seguir os caprichos da intuição a ponto de transformá-la num método, sofrer com dúvidas que passam ao largo das preocupações comuns… tudo isso é parte do exercício estético. Para além do domínio de uma técnica, o artista é um inquieto e um angustiado; é o sujeito que está à margem, em situação paratópica, conforme definiu Maingueneau.

Mas outra coisa é entender a vida enquanto arte – ou seja, em última instância, compreender o próprio fato de estar vivo como uma interferência no mundo, um conjunto de performances ou intervenções sociais. Tal afirmação começou a ser discutida com força nos anos 1960, a partir do grupo Fluxus. Seus integrantes não por acaso foram influenciados pelo Dadaísmo e pelo citado Duchamp, tendo também sofrido o especial impacto das aulas de música experimental de John Cage: toda uma proposta de desconstrução – que inspira a ideia de que qualquer pessoa pode fazer arte – serve de base para estas experiências.

Óbvio que se pode polemizar sobre a aparente aleatoriedade ou sobre as “soluções gratuitas” nascidas a partir de então. A arte conceitual, por abolir uma execução física para seus projetos – por existir e se validar meramente no projeto, ideia ou conceito – atinge um extremo de dissolução. Movimentos, sons e literatura transitam, escorregadios: basta pegarmos, por exemplo, as instruções de Yoko Ono em “Uma peça para orquestra”, que integra a obra Grapefruit:

Conte todas as estrelas da noite

de memória.

A peça finaliza quando todos os membros

da orquestra terminam de contar estrelas,

ou quando amanhece.

Pode ser feito com janelas em vez

de estrelas.

Outras instruções de Yoko Ono – como “Grave o som de uma pedra envelhecendo” – mostravam que a arte não se contentava com o possível ou realizável, se é que algum dia o fez. A sua “Pintura para o vento” podia ser bem semelhante ao ready made do tratado de geometria no varal, embora a proposta fosse fazer um buraco numa sacola cheia de sementes e pendurá-la onde houvesse vento. Chegamos a um ponto drástico, em que parecemos simplesmente mergulhar no puro estado poético, das fabulações mentais. Há, inclusive, não somente certa memória de estranhamento literário presente nesta arte, como também se vê o lado contrário, da presença conceitual em alguns textos da literatura feita hoje (penso, por exemplo, em Matilde Campilho).

Entretanto a vida enquanto arte, em sua maioria, transcende a instrução, o texto, o suporte. Está sobretudo vazada em happenings, onde a apropriação do real se converte em obra. O detalhe é que, por mais que a realidade faça parte dos procedimentos de preparo e até ilusionismo que circundam estas experiências, não é qualquer extrato da vida que alcança status de arte.

Há que pensar no experimento como um tipo de ritual, algo específico ocorrendo com uma durabilidade e local pré-determinados. Lefebvre, com sua noção de “espace vécu” ligada aos espaços de representação através do uso simbólico de objetos, já sugeria que a vida – semiotizada, e somente desta forma – consegue alcançar uma categoria ficcional. Em Fortaleza, lembro os atos de um artista como Wellington Oliveira Jr. – com as atividades do Projeto Balbucio e, particularmente, com o ciclo “A Paideia de Tutunho”. Os acontecimentos biográficos viram alavancas de processos estéticos, mas o seu mérito se restringe a isso: ao trampolim, o disparo. O percurso da obra, ou o seu efeito, sempre circula em meio a surpresas.

Ao cabo de qualquer circunstância, o que importa mesmo é o rendimento interpretativo que damos a esse caminho. Retirando-se a arte da vida, resta somente um opaco percurso: afinal, do ventre ao verme, eis a rota que (como dizia Beauvoir) todos seguimos de maneira inevitável.

 

Tércia Montenegro (crônica publicada na coluna Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho – clique aqui)

 

Razão e retina

Enquanto admiradora de artes plásticas, procuro me informar sobre as estéticas, sobretudo quando elas não me conquistam de imediato. Afinal, um aprendizado consiste em acrescentar juízos e ponderações àquele estágio emotivo primeiro, que nos identifica – ou não – com a obra de arte. Embora a emoção nunca deva ser desprezada, e em última instância retorne como o eficaz medidor das nossas preferências, sair de uma contemplação “selvagem” exige estudo.

Eu me empenhei bastante em apreciar o Concretismo. E inicialmente pensei que, sendo uma tendência derivada do Construtivismo, a arte concreta talvez pudesse ser articulada com a revolução comunista. O pensamento em torno do Estado Operário negava qualquer primazia ao artista: estava longe o tempo em que a “musa” tocava de maneira especial um indivíduo; aos olhos da sociedade soviética, qualquer sujeito, fosse poeta, artista plástico ou operário, deveria estar a serviço do bem comum.

Desde o momento em que o termo “arte construtivista” foi aplicado pela primeira vez por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko, uma sugestão do clima de progresso e modernidade impera nessa proposta. A utilização abundante de elementos geométricos e cores primárias recai como influência valiosa sobre a arte concreta – mas o Construtivismo também foi crucial para o design moderno e para movimentos como o De Stijl, o Suprematismo, o Neoplasticismo e as experiências da Bauhaus, numa tal medida que, grosso modo, pode-se considerar que toda a arte geométrica do século XX foi derivada de suas ideias.

O Concretismo consegue destacar-se em meio a esse panorama que, numa primeira visada, poderia passar por homogêneo. Os seus princípios estipulam “clareza absoluta” e busca por uma construção “técnica”, “mecânica” e “controlável visualmente”, nas palavras de Theo van Doesburg em texto introdutório ao primeiro número da revista Arte Concreta, fundada em 1930, em Paris. Ora, todos esses objetivos já eram perseguidos pelo Construtivismo – mas, enquanto este movimento ligava-se a um contexto político e nacional (russo), os concretistas aclamavam a arte como “universal” e defendiam que “um elemento pictural só significa a si próprio” e “um quadro não tem outra significação que ele mesmo”. Ou seja, estavam bem distantes de uma estética a serviço das transformações sociais, ao menos enquanto ideologia explícita.

Por negar a expressão de sentimentos, a proposta concreta opõe-se não somente à tradição figurativa, mas até mesmo à arte abstrata. O abstracionismo podia, com suas obras, levantar questões simbólicas ou emotivas – basta, por exemplo, resgatar o gesto de Pollock, pulsante no percurso de suas telas. Ao contrário, o Concretismo quer apenas os elementos concretos: a linha, o ponto, a cor, em sua materialidade imediata, sem abstrações de qualquer espécie.

Essa ojeriza aos elementos paisagísticos nos recorda o holandês Piet Mondrian. Suas pesquisas em torno do grupo De Stijl buscavam “a pureza e o rigor formal na ordem harmônica do universo” – mas sua investigação do equilíbrio entre cores e espaços afastava-se tal modo da representatividade que (dizem) Mondrian não suportava a cor verde. O verde existia na natureza, nas folhas, nas árvores; enquanto criador, o artista autorizava-se a negar o já criado pelo mundo. Chegava a pintar de branco o caule das poucas flores que tinha em casa.

No Neoplasticismo – tendência que Mondrian iria liderar – a limpeza espacial da pintura é evidente, bem como o seu aspecto confessadamente artificial. O cromatismo chapado e a composição geométrica são indícios de uma arte fortemente racional, que rejeitava impulsos para além do estímulo da visão. O “prazer retiniano” como uma primária fruição estética, uma fruição orgânica, começa a ser celebrado, em detrimento de uma arte visual com valores narrativos ou simbólicos.

No Brasil, a proposta de uma “arte sem ilusões” começou a crescer a partir de 1950,  com uma sequência de nomes e coletivos fervilhantes, como o Grupo Ruptura e o Grupo Frente. Dentre os participantes deste último, encontramos Hélio Oiticica,  Lygia Pape, Lygia Clark, Amilcar de Castro e Franz Weissmann. É importante assinalar, entretanto, que cada um – por mais que estivesse enquadrado num grupo ou revista – teve trajetória e estética particulares. Note-se, por exemplo, a singularidade de um Oiticica, que produz obras inegavelmente ricas de emotividade e expressão, como os Parangolés a partir de 1964, mas que também produziu trabalhos bem dentro da estética concreta, como o Metaesquema.

Ou então, vejamos Lygia Clark, ainda como exemplo dessa riqueza que torna cada artista um ser jamais classificável por completo. A sua famosa série Bichos explora, pelo trabalho com o alumínio, os materiais de indústria e as formas geométricas. Mas quem dirá que as dobradiças, capacitando cada peça a assumir diferentes posturas, não abrem espaço para a subjetividade? E o próprio nome, Bichos, não é exatamente uma palavra afetiva, simbólica, carregada de memória – ou seja, o oposto do que o Concretismo propôs?

Lógico, toda tentativa de explanação sobre um período ou uma pessoa cai na armadilha da superficialidade. Mas se os rótulos são, em certa medida, incontornáveis para a compreensão, cabe problematizarmos o que resta insuficiente. Foi o que fez, aliás, o crítico Mário Pedrosa, que em artigo sobre a Exposição Nacional de Arte Concreta observou a diferença entre os concretos paulistas, mais teóricos e dogmáticos, e os cariocas, intuitivos e empíricos. Seguindo essa linha, em 1959, os cariocas assinam o Manifesto Neoconcreto, liderados por Ferreira Gullar: era o fim do repúdio ao subjetivo, nas artes.

Se a pintura concreta, de acordo com o suíço Max Bill, deveria ser uma “realidade controlada e observada”, a finalidade de sua existência não estaria numa representação da natureza, mas na simples demonstração de seus elementos constituintes. Assim, o prazer do olhar seria motivado pelo essencial: a vibração provocada pela cor pura ou pela linha, sem qualquer conteúdo simbólico.

Como a arte prossegue sendo um gesto humano, porém, os paradoxos são inevitáveis – sinais de uma fluidez perene. É assim que percebemos a curiosa contradição que parece nascer dessa dupla base: razão e retina. Para os Concretistas, os maiores cálculos, a maior contenção, seriam requisitos para gerar um efeito de fruição primário. Isso equivale a dizer que as maiores complexidades criam os resultados mais simples – ou de aparência mais simples. É algo paradoxal porque o prazer retiniano se aproxima da inocência de um olhar animal, dessemiotizado – mas para elaborá-lo foi necessário um esforço da razão.

Assim, por mais que os concretos parecessem exaltar o homem em seu raciocínio e sua técnica, o homem muito próximo da máquina ou do cérebro total, no fundo também celebravam o orgânico, a reação que surge no olho à provocação de uma luz, forma ou cor. Perceber esse intuito nas composições concretistas é um aspecto extremamente positivo, que nos assegura estarmos diante de obras artísticas – portanto, o sentido existe, a emoção existe, a humanidade está pulsando, ali. Ainda que num primeiro momento isso não pareça tão evidente, é o bastante para me convencer, dentro de um museu.

 

Tércia Montenegro  (texto publicado na coluna Tudo é narrativa, no jornal literário Rascunho)

Aos gananciosos

Amigos, confiram meu texto que integra o dossiê sobre os Pecados Capitais e saiu na mais recente edição da revista da Cultura (n°107). Para baixar o pdf da revista inteira, basta clicar aqui.

A GANÂNCIA

 

Desde o século XIV, numa capela de Pádua, certo afresco de Giotto lembra a fusão de valores em torno dos vícios e virtudes. Uma criatura feia, que cospe uma serpente e leva um saco repleto de moedas, contrapõe-se ao seu extremo bondoso: a generosa mulher que segura uma cesta farta e – em suave coreografia – entrega o próprio coração a Deus, representado pelo minúsculo profeta no canto superior da imagem. Ora, esta fértil camponesa é a personificação da Caridade, a virtude que se costuma opor aos terríveis impulsos de avareza.

Para Giotto, porém, a Caridade forma um par maniqueísta com a Inveja. É ela quem vomita a víbora – e, se por este gesto podemos associá-la às maldades e infâmias características de um invejoso, por outro lado o tal saco com moedas nos faz pensar no apego aos bens, traço constitutivo dos avarentos. É pela idolatria material que a figura parece assar nas chamas que lhe sobem pelas pernas. A serpente a sair de sua boca, assim como os olhos inflamados e a orelha pontuda, talvez contribua muito mais para a repulsa que o pintor pretendeu inspirar, no retrato do vício. Uma aparência diabólica, aliás, fazia parte da identificação de Mamon, o demônio do dinheiro, príncipe do inferno também pintado a carregar uma sacola cheia.

A complexidade em torno das representações dos pecados não se resume a este exemplo – mas ele nos bastará, por enquanto. A questão imagética mostra, em termos bem didáticos, o quanto oscilam as interpretações e como elas podem se cruzar. Se a Caridade é virtude inquestionável, qual seria o seu contrário? Inveja, ganância ou avareza (alguns podem apontar ainda a gula e a luxúria) circulam, todas, por relações de desejo. O indivíduo que ambiciona e jamais encontra saciedade é um viciado – e uma vítima dos anseios.

São tantos os quereres, que parece impossível evitar a tentação em alguma medida. Mas há, vamos admitir, temas dignos de cobiça, enquanto outros apenas revelam modismos, satisfações superficiais ou falta de criatividade do pretenso ambicioso. Assim acontece quando alguém hoje suspira por veículos, aparelhos eletrônicos, dinheiro, roupas – elementos que não têm valor para além da necessidade social que lhes foi imposta. Ter ganas de agir, em vez de possuir, já indica vontade um pouco mais refinada. A ação pode se traduzir numa viagem, numa mudança de emprego ou na decisão de conquistar a pessoa por quem se está enamorado: em todo caso, a ambição se volta para uma experiência, não para uma coisa, propriamente.

O ponto seguinte – que muitos nunca alcançam – é o desejo de algo abstrato, de mudança íntima. Pode envolver desde o crescimento intelectual até um amadurecimento místico. É claro que, para se aproximar deste alvo incorpóreo, faz-se necessário algum procedimento físico: frequentar um curso, dedicar-se a leituras ou meditações etc. O impulso, em qualquer medida, impõe esforço e planejamento estratégico; o problema não está aí.

Na escala viciosa, o pior ganancioso somente chafurda na inveja: é mesquinho e egoísta, autocentrado; quer o que os demais têm, e quer só para si. Às vezes – num nível extremo de avareza – não quer nem mesmo assim. Esconde os benefícios de sua própria pessoa, tranca os bens em cofres, torna-se um obsessivo guardião daquele tesouro, em louca idolatria. Com exceção destes casos perniciosos, a ganância pode até ser uma qualidade. Se funcionar como élan, motivação, meta a seguir sem prejuízo alheio, qual o pecado? A ganância em tal sentido é um trampolim, é o começo do mundo. No princípio bíblico ela já se destacava, como luz imperiosa precisando brilhar, explodir, fazer-se conquista. Mas então – óbvio – a vontade divina excluía a posse ciumenta; era autêntica abundância, ganho em puro senso de fartura.

Ninguém faz votos de escassez ao felicitar uma pessoa. Ao contrário, conforme a tradição desejamos prosperidade, vida fecunda como equivalente a feliz. Mas a boa medida aqui se torna decisiva: riqueza em excesso costuma trazer inquietações. Desconfianças, medo, urgências no ritmo vertiginoso criado pelo fetiche de acumular – tudo isso deve ter o efeito de uma armadilha. Perto de um milionário neurastênico, qualquer boiadeiro será mais saudável.

Para voltar à Caridade, esta camponesa virtuosa não indica exclusivamente altruísmo, gesto em direção ao outro. Ser desprendido é, de fato, uma atitude libertária: basta lembrar Francisco doando até a roupa e tornando-se o primeiro santo performático e naturista do mundo – ou então Gautama renunciando ao trono no Nepal para sair em errância iluminada. O desapego, antítese da ganância, além de promover uma aura de santidade, prova que a renúncia material envolve um estado de sabedoria. É provavelmente a melhor maneira de deixar o coração leve, antes que a serpente nos morda no paraíso…

Não se trata, portanto, de anular a ganância por completo. Isso equivaleria a deixar de viver. Mesmo o não querer nada pode ser entendido como um anseio – o da autoplenitude, da satisfação com o fundamental. O lado ressequido e estéril das vontades, a avareza, deixa de existir quando o desejo se expande dessa maneira. Se nos enxergamos enquanto seres mais fartos que frágeis, mais realizados que humildes, só então – depois deste reconhecimento pleno – arriscaremos querer o máximo. Ousaremos querer tudo, a completude que já não nos mutila se falta, porque temos o essencial, e o essencial extravasa.

Tércia Montenegro

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Reviajar – Mons

Dentro da série de postagens sobre minha estada na Bélgica no ano passado, resgato agora as impressões de Mons – mais especificamente, da exposição no BAM (Museu de Belas Artes) desta cidade. Em texto publicado abaixo, sob o título “Verlaine e seu fantasma”, falei melhor a respeito do tema. Complemento então as impressões do leitor com fotografias de algumas peças gráficas, algumas das quais mostram o talento de Verlaine para o desenho:

Autorretrato (circa 1870)

Autorretrato (circa 1870)

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Arthur Rimbaud avec l’ombre de Paul Verlaine – desenho de Frédéric-Auguste Cazals (1889)

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Arthur Rimbaud fumant la pipe – desenho de Verlaine (1872)

Famosa fotografia de Rimbaud feita por Étienne Carjat (circa 1871)

Famosa fotografia de Rimbaud feita por Étienne Carjat (circa 1871)

Filmes sobre artistas

Na mesma noite, tive a boa surpresa de ver estes dois filmes sobre artistas: A margem da linha Vélázquez, o realismo selvagem. Este último já me conquistou por ser um trabalho do Karim Aïnouz (ele é o tipo de diretor cujo nome basta para me fazer ir ao cinema). Com o tema em torno do grande pintor sevilhano, então, que mais eu desejava? Foi maravilhoso perceber a ligação entre aquelas pinturas da corte espanhola e um impressionismo já anunciante – ao mesmo tempo em que Vélázquez em nada devia aos mestres flamengos (cujos fundamentos religiosos o seu rei e patrão, Filipe IV, empenhava-se em massacrar, na Holanda de 1600). Reconhecer a estética fílmica – da obsessão pelo céu, por exemplo, e da narrativa similar à de Viajo porque preciso… – foi o brinde para os fãs de Karim.

A margem da linha , documentário de Gisella Callas, talvez se ressinta de certa monotonia – mas ainda assim há momentos valiosos. A obra de Regina Silveira e o seu testemunho, bem como o de Leda Catunda, foram pontos altos. Os “papéis dóceis” de Sérgio Sister também me conquistaram – e as lições do Lama Padma Santen, físico quântico e budista (talvez esses termos, numa certa medida, sejam redundantes?), ficaram reverberando, tanto quanto aquela definição: “A arte é o que nos dá a sensação de que a vida podia ser diferente”. Fiz anotações: garrafa cheia de água do mar, à deriva no mar – garrafa pontilhada, ilusória, em pânico de partir-se. O leão de manteiga feito por Michelangelo. “Ver e traçar”, texto do Paul Valéry. A cor como experiência – e o azul é sempre contemplativo. Apaixonante, eu acrescento.

                                                     Sérgio Sister