Da Arte

Arte para resistir (e existir). O final de semana foi bem fértil neste quesito, em Fortaleza. Sexta-feira à noite, houve a efêmera exposição de vários artistas (dentre eles, os excelentes Felipe Camilo, Iana Soares, Marco Aurélio e Fernando Jorge) no ateliê do Rian Fontenele. Foi muito bom reencontrar a Corona e um novo desenho dela – e, óbvio, estar entre as obras, sentindo a efervescência do processo criador, é algo que me deixa revigorada. Existe um prazer especial em ser plateia, em fruir daquilo que alguém criou: é um tipo de meditação, às vezes; pode ser incômodo, prazeroso ou sublime também – mas quase nunca me deixa indiferente.

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No sábado de manhã, a abertura da expo Os pensamentos do coração, em homenagem ao Leonilson, trouxe outra alegria semelhante. O Sobrado José Lourenço ficou lindo com tantas peças-de-primor! Destaco aqui Made in China, do Yuri Yamamoto, Me deixa fazer o caminho de volta, da Raissa Cristina, e Corpo dissecado para autópsia sensitiva, do Nilo Lima Barreto:

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Bom também foi encontrar, num outro espaço do Sobrado, a expo Biwá, com arte quilombola – e ler esta delícia: “Biwá significa “nasceu para nós” em Yorubá. Eu conto, diz o griô. Nós te escutamos, respondemos. Era uma vez, afirma o griô. Era uma vez no tempo, respondemos. E assim começam as narrativas.”

Aprendi também que parangolé quer dizer conversa… Tudo é texto, afinal: a roupa e o próprio corpo.

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A casa de Kahlo

Motivada pela postagem abaixo, que me fez reviajar para o México, recupero uma crônica que foi publicada em 15 de agosto de 2012, na coluna que eu tinha no jornal O Povo. Esse texto e os demais da época foram reunidos no meu livro Os Espantos (para saber mais, clique na guia Autora).

Já comentei na crônica anterior, quinze dias atrás, que a Cidade do México é um esplendor em museus – mas, em meio a tantas opções, a Casa Azul (que era residência da pintora Frida Kahlo) ainda se destaca. Faz toda a diferença andar por um ambiente que foi habitado pelo próprio artista, mesmo que na maior parte dos espaços hoje se perceba um “arranjo” artificial, criado para expor os objetos, e não mais para desfrutar deles. Na verdade, o único aposento que parece ter sido realmente mantido, em composição e atmosfera, é o estúdio onde Frida pintava. Uma placa na parede confirma o pressentimento: todos os móveis, com estantes de livros, cavalete, espelho, estão ali exatamente como no passado. Vemos os pincéis e as tintas (guardadas em frascos de perfume), tudo paralisado numa expectativa inútil – e a cadeira de rodas, um corpete que Frida usou, depois de várias cirurgias… O ateliê vibra de luz e dor, com janelas abertas para o jardim.

A essa altura do percurso, passamos pelos quadros e desenhos famosos, vimos a lareira que Diego Rivera mandou construir para a sala principal e descobrimos um acervo de ex-votos pintados em chapas de alumínio, que se mandava fazer pelo alcance de uma graça. Frida colecionava essas relíquias de arte popular, assim como também guardava inúmeras bonecas numa escrivaninha. Cada quarto estava repleto de gente, turistas lentos e silenciosos, provavelmente tão impressionados quanto eu. Porque é quase um ato profano, ingressar na intimidade doméstica de quem se admira e não se conhece – ainda mais em outra época, póstuma. Frida não tem como fechar as portas, defender-se do olhar invasivo de estranhos que sondam sua existência talentosa e trágica. Sua presença ronda os objetos que lhe sobreviveram, está fragmentada na memória de todas estas peças – mas ao mesmo tempo se distorce, com a lojinha de souvenirs e a escultura dela e Diego como esqueletos, num senso de humor bizarro. São as exigências do turismo, dirão alguns, e eu não posso negar. Estes elementos lembram que a Casa Azul, afinal, não é mais uma casa…

Talvez o verdadeiro refúgio de Frida, o núcleo onde ela ainda se mantém discreta e preservada, esteja no último quarto. Em meio à mobília e tantos acessórios de decoração, sobre uma mesa está sua urna funerária, em formato de sapo. Os antigos mexicas acreditavam que este animal tinha comunicação direta com o inframundo, por sua capacidade anfíbia – mas há outra explicação válida. Diego Rivera, marido de Frida, também era conhecido pelo apelido de sapo, por sua aparência gorda, de olhos saltados. Para as cinzas de uma mulher que viveu sempre desconfortável no próprio corpo, não pode haver descanso melhor que uma urna no formato do homem que ela amava.

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Frida Kahlo em foto de Edward Weston, em 1930.

 

 

Para andar dentro do sonho

Neste sábado, fui ao Museu da Fotografia pela primeira vez. Embora não me perdoe por ter adiado tanto tempo esta visita, ainda vivi a felicidade clandestina de deixar para ver o acervo numa próxima ocasião. Hoje à tarde, o evento era a palestra da querida Izabel Gurgel, sobre Frida Kahlo – e como foi bom passar três horas inteiramente mergulhada numa inteligente conversa sobre artes, culturas, épocas!

Assim como o empenho de Leminski ao biografar personalidades, Izabel estava interessada “em como a Vida se manifesta na forma Frida” – com as múltiplas visadas que o tema permite. As reflexões passaram pela fotografia como uma “insistência na repetição”, pela perda da memória (que equivale à perda do próprio rosto), pela “elaboração estética de si”, por álbuns de família vistos após um luto, pela ficção como “uma potência de desenho interior”… até a ideia de uma Frida-palhaça, com “sua entrega radical de presença”, inclusive – ou principalmente – diante dos desconcertos, do que não se sabe.

Essa palestra foi uma situação irrepetível, tenho certeza: as digressões, as costuras temáticas diante do repertório de imagens aconteceram nesta tarde. Em outra, virão pensamentos diferentes, porque o contexto será diverso. E melhor acolhida o Museu da Fotografia não poderia ter me fornecido: é, de fato, uma caixa mágica, um dispositivo de captura. Como disse Izabel, é um lugar para andar dentro do sonho, na cidade de Fortaleza.

O que o corpo narra

“Singularmente, as pessoas têm em geral um corpo abandonado, conformado ou deformado pelos acasos, aparentemente sem nenhuma relação com seu espírito ou maneira de ser; ou têm um corpo mascarado pelo esporte, com a aparência daquelas horas em que tira férias de si mesmo.” Este trecho d’O homem sem qualidades é um dos inúmeros que merecem ser extraídos do livro – para que se pense longamente a respeito. Musil nos leva pela trilha onde encontramos Merleau-Ponty com sua Fenomenologia da percepção: uma estrada que faz refletir sobre a ficção no físico, a narrativa no corpo.

A mensagem circula de variadas maneiras. Através de sintomas, feições, cicatrizes, rugas, gestos, o corpo recebe – e divulga – a sua inscrição no tempo, a pátina das vivências que o alteram de forma definitiva ou célere. Mas o corpo também finge, oculta, cria: daí sua capacidade inventiva. Além de confessar, o corpo fabula, e é nesse território simbólico que ele vale como ficção. A doença, o gozo, a própria morte (por, digamos, uma catalepsia patológica) pode ser enganosa.

Os disfarces corpóreos vão do utilitário ou cosmético ao artístico. Alguém já disse que o homem moderno pode assim ser dividido: cabeça, tronco e carro. Próteses, extensores, diversos tipos de modificadores tecnológicos constroem hoje o corpo-máquina.

Provavelmente, no campo da experimentação transumana, o australiano Sterlac é um dos nomes de maior destaque – sobretudo depois de ter convencido uma equipe de três cirurgiões a implantar uma orelha sintética em seu braço. A tal orelha foi inclusive dotada de microfone com transmissão wireless, o que de fato a capacitou a funcionar como um aparelho auditivo, captando os sons do ambiente, e isso a partir de um lugar (o do braço) que se distingue da posição de escuta do próprio Sterlac.

Diretor de um laboratório de anatomias alternativas na Curtin University, Sterlac diz que sempre esteve interessado no corpo como um meio de evolução arquitetônica. E sua discussão, sobre os limites para a intervenção no físico humano, faz pensar nos disfarces, nos diversos tipos de travestimento que subentendem a pergunta: até que ponto o corpo já não corresponde ao eu ou à identidade? Há quem diga que ultrapassa o valor de suporte e se torna, ele próprio, linguagem.

O corpo é o Real, mas também pode ser outra coisa. Utilizado ao mesmo tempo enquanto matéria-prima e resultado em experiências da body art, eleva cada performance ao discurso de renúncia ao mercantilismo e crítica à sociedade capitalista – ainda que essa não seja a intenção confessa do artista.

Günter Brus, por exemplo, colocava como seu princípio fundamental a “anulação do ilusório”. Negava a representação e a narração em suas atividades, querendo tão-somente expor-se como elemento da ação artística, numa espécie de tableau vivant. Ele trabalhou na chamada autopintura até a autodeformação. Com a mortificação, Brus intentava liberar o corpo das ficções e reduzi-lo a “carne sem subjetividade”. Entretanto, a dor é diegética, não somente sensação ou instinto; ela sugere enredos, e eles são inclusive inevitáveis. A proposta do artista-mártir resgata mitos, surge com veemência simbólica. E o símbolo é um componente substituto, portanto uma invenção.

Outra personalidade da década de 1960, integrante do grupo Wiener Aktionsgruppe, foi Rudolf Schwarzkloger, que inclusive chegou à “morte por meios plásticos”. Ele admitia a inventividade do corpo, ao declarar: “Todos os corpos são apenas aparências, imagens da imaginação, estados de espírito criado a partir de sua própria vontade”. Dessa maneira, embora o acionismo vienense buscasse uma “estética da destruição”, ou antes, “ações puras” que tinham a única finalidade catártica da libertação através de um tipo de dor dionisíaca, sempre houve nestas experiências um traço ficcional.

Figura pioneira na body art – e que abriu o caminho para a presença das mulheres nesta esfera –, foi a francesa Orlan. Afirmando o próprio corpo como “lugar de debate público”, ela se distancia de práticas masoquistas para preferir a denúncia das pressões culturais, políticas e religiosas sobre o corpo. Tendo passado por várias cirurgias estéticas (transmitidas ao público, com o valor de performance), ela ainda trabalha com fusões físicas realizadas em computador, na busca de metamorfoses. Estes trabalhos já se classificam na bioarte, que envolve, dentre muitas possibilidades, esculturas-quimeras e fotos digitais manipuladas para criar mutantes, híbridos estéticos.

A base do trabalho de Orlan – a crítica à beleza enquanto obrigação social – alavanca as obras de Gina Pane, Ana Mendieta e Carolee Schneemann. Quase sempre a dor surge como evidência da objetualização da mulher, num universo falocêntrico. E o corpo é posto em seu caráter substituível e manipulável – reinventado.

Dizem os psicanalistas que a obra de arte não pode ser uma pura presentificação da Coisa, por mais que o “narcisismo psicótico” de certas atividades contemporâneas pareça indicar o contrário. Vilma Cocoz, no artigo “El cuerpo-mártir en el Barroco y en el Body art”, explica melhor: “Sendo a arte um modo de alcançar o real pelo simbólico, sua eficácia não está na via de ataque aos símbolos, mas no uso de sua potencialidade criadora. Só aceitando essa condição a obra artística morde o real.”

Como assinala Cocoz, todos estes artistas utilizaram-se do “espaço fingido da cena; por muito explícito e escandaloso que se proponha, a arte depende da estrutura da linguagem, da implementação e desenho dos temas, quer dizer, de um simulacro. Ademais, a conservação das obras (em fotos ou filmes) elimina precisamente um elemento considerado específico destas ações: o fazer em espaço e tempo reais.”

O que quer que esteja ligado – simbolicamente ou não – à nossa anatomia pode ser incômodo, ou mesmo estranho ao limite. Então, se algum aspecto parece indesejável, queremos recriá-lo. Noutra opção, aceitaremos caminhar com ele (enquanto presença fixa) e, à maneira de Clarice Lispector n’A descoberta do mundo, diremos: “Meu corpo, esse serei obrigada a levar. Mas dir-lhe-ei antes: vem comigo, como única valise, segue-me como um cão”.

 

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é narrativa, do jornal literário Rascunho)

Reviajar – Inhotim

A presença do amigo Urik na cidade fez com que eu me transportasse à experiência que dividimos, no princípio do ano, em Inhotim. Eu estava indo sem grandes expectativas – mas me rendi ao máximo entusiasmo (com duas ou três exceções: obras ou artistas fajutos, que nunca vão me convencer). O lugar é um paraíso para a arte e a natureza, itens que para mim são indispensáveis à felicidade. O passeio pode ser feito em dois dias intensos de caminhada, com embevecimento garantido! Cataloguei muitos artistas para uma pesquisa pessoal – e eis que agora, com a proximidade das férias letivas, vem chegando o momento de organizar estas ideias. Escolho, para começar, dois temas: a obra de Yayoi Kusama e as fotografias do grupo japonês Gutai.

Narcissus Garden Inhotim, de 2009, mostra o uso compulsivo de motivos circulares, tão constante na obra de Kusama: é a recriação de uma participação clandestina que a artista fez na 33a Bienal de Veneza: 1.500 bolas espelhadas eram vendidas sob uma placa: “Seu narcisismo à venda”. Na versão “mineira”, são 500 esferas de aço inoxidável, criando um tapete cinético que flutua sobre um espelho d’água.

Já o Gutai, grupo atuante em Ashiya, Osaka, a partir de 1954, tem seu nome retirado do ideograma para “concreto”, “concretude” ou “concreção”. Esse aspecto pode levar a uma comparação do grupo com as vanguardas brasileiras concretistas, que também aproximaram arte e vida, como no caso do neoconcretismo.

Em Inhotim estão obras da primeira fase do Gutai, considerada a mais experimental. Do portfólio de Kiyoji Otsuji, as fotografias de Kazui Shiraga, Ultramoderne Dance (1957) mostram o Gutai no palco.