O dono da desgraça

 

Susan Sontag, no clássico Diante da dor dos outros, compara a câmera fotográfica a uma arma, com um gesto de disparo semelhante – e cita as palavras de Ernst Jünger em 1930: “É a mesma inteligência, cujas armas de aniquilação são capazes de localizar o inimigo com exatidão de metros e segundos”.

Essa ideia de apontar para o outro, direcionar-lhe uma atenção que também é um tipo de violência (roubo da privacidade, invasão de momento, disparo-clique pronto a ferir, quem sabe – seja na autoimagem ou numa perspectiva mais grave): tudo isso passou a ser loucamente ignorado nos tempos atuais. Ninguém mais pede permissão para tirar uma foto ou filmar: microcâmeras em celulares atuam o tempo inteiro. O único empecilho parece estar no próprio excesso de dados; os usuários se valem da tecnologia com tamanha obsessão, que não têm o que fazer depois com os resultados dela. Os produtos se acumulam de tal maneira que são anulados pelo desperdício da oferta: quando se contam imagens aos milhares, dificilmente alguma é boa o suficiente para chamar a atenção – ou ficar na memória.

Exceto as imagens de violência escancarada. Essas parecem ter um local garantido, circulação inegável. A motivação passa pela curiosidade mórbida, que nos faz presos de fascínio pela dor alheia. Novamente com Sontag, “a caçada de imagens mais dramáticas (como, muitas vezes, são definidas) orienta o trabalho fotográfico e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estímulo primordial de consumo e uma fonte de valor”.

Um filme como O abutre, do diretor Dan Gilroy, mostra um telejornal oferecendo ao público “vítimas bem de vida, feridas por pobres”, de acordo com a máxima da imprensa marrom: “Sangue dá audiência”. O protagonista, interpretado por Jake Gyllenhaal, justifica o título metafórico: ele é uma figura que ronda em busca da carnificina. Munido de um rádio da polícia que o orienta em direção às ocorrências, vende pequenos vídeos para a mídia sensacionalista. Em seu profissionalismo que beira a psicopatia, chega a deslocar um homem ferido pelo chão, para melhorar o ângulo de filmagem. Sua prontidão para os casos de emergência recorda o trabalho de Weegee, que na década de 1930 era o único fotojornalista com permissão para portar um rádio policial de curta distância.

Em momentos de guerra ou conflito físico generalizado, cenas de horror ganham ainda mais espaço. A ideia de que existe uma utilidade – de denúncia e documento – legitima os registros sanguinolentos. O clube do bangue-bangue, outro filme (inspirado em livro homônimo), faz referência a um grupo de quatro especialistas em clicar a violência entre facções negras no início da década de 1990, nos arredores de Johanesburgo.

Dentre eles, Kevin Carter ganhou um Pulitzer com uma foto representativa da fome no Sudão – e recebeu, junto com a honraria, um monte de críticas por não ter ajudado a criança faminta, espreitada por um urubu. Embora haja testemunhos de que o menino fotografado não teria morrido à míngua, como o texto visual parece sugerir, Carter cometeu suicídio um ano após publicada a imagem. Ken Oosterbroeck, também membro do grupo, por essa época já havia morrido, vítima de uma fuzilaria enquanto fotografava: um destino trágico que lembra o de Robert Capa, quarenta anos antes pisando numa mina na Indochina – e seu corpo foi encontrado (dizem) com as pernas dilaceradas, mas ele ainda segurava a câmera nas mãos. João Silva, igualmente pertencente ao clube do bangue-bangue, reprisou ainda mais de perto essa cena fatal – porém sobreviveu. Feriu-se numa mina no sul do Afeganistão em 2010, teve as pernas amputadas e hoje se locomove com a ajuda de próteses, prosseguindo como fotojornalista.

Fotógrafos de guerra parecem inspirar narrativas, e não somente trágicas (como o prova o fato de Capa ter escrito o bem-humorado Ligeiramente fora de foco, além de participar como coautor de Um diário russo, com John Steinbeck). Mas, para além das histórias contadas ou mostradas, a sua profissão inspira um eterno debate ético.

Adrenalina, sensação de viver por um fio, na agonia milimétrica de capturar o instante decisivo: tudo isso é pré-requisito para quem faz da câmera instrumento e linguagem, na situação jornalística. E, no caso de experiências extremas, o impacto tanto pode gerar um vício quanto um estresse pós-traumático. A metáfora da ave de rapina associada a um profissional – que parece, justamente pelo ofício, ganhar com a desventura alheia – é o trampolim para crises psicológicas. Dificilmente se consegue manter a consciência livre de questionamentos.

Também o brasileiro Sebastião Salgado enfrentou fantasmas quase insuperáveis, após cobrir as guerras africanas. O seu projeto Sahel – o homem em agonia, já mostrava, na década de 1980, a fome no norte da Etiópia. No documentário de Wim Wenders e Juliano Salgado, a sequência de imagens terríveis (“150 km de cadáveres”, como ressalta o texto de O sal da terra) feitas durante o genocídio em Ruanda em 1994, chegou a expulsar pessoas da sala do cinema. Lembro que na sessão em que eu estava duas figuras se levantaram aos prantos, quase correndo, para sair tropeçando no escuro. Depois daquilo, pensei, ia ser bem difícil continuar com o filme – e com a vida também. Era o que dizia Salgado. Depois de Ruanda, não havia sentido: era de se acreditar que a raça humana não merecia viver. O seu desalento só pôde ser vencido pela mensagem de esperança. No seu caso, ela foi traduzida pelo resgate da Mata Atlântica, que deu origem ao Instituto Terra. “Eu vi o que nós fomos antes de ser lançados na violência da cidade, onde o direito ao espaço, ao ar, ao céu e à natureza se perdeu entre os muros”, diz o fotógrafo no livro De ma terre à la terre, em coautoria com Isabelle Francq.

Para os que continuam longe dessa fase redentora, a polêmica permanece. A espetacularização, com o único objetivo de chafurdar na violência, não parece trazer nenhum valor reflexivo. Fora de contexto, muitas cenas reduzem-se à ação medonha e gratuita, sem uma individualização, uma história que humanize o fato. Mas será que tendências ideológicas ou mesmo estéticas justificam a exibição da desgraça? Luc Bachelot, em artigo para a revista La part de l’oeil, dizia em 2008: “Podemos matar alguém, com efeito, mas como matar uma imagem? A morte é súbita, brutal. Ela vem e logo passa, mas a imagem fica. É a morte indefinidamente mantida, agindo sem fim.”

Também John Fante, num dos contos d’O vinho da juventude, parece ter atingido o resumo desse choque ao relatar fatos após um terremoto nos Estados Unidos: “Logo em seguida, vi os três fotógrafos de noticiários cinematográficos. Filmavam uma mulher que tinha morrido esmagada debaixo de uma parede que desabou. Deitada de lado, ela ficara semissoterrada sob toneladas de alvenaria. As câmeras foram colocadas uns dois metros acima dela, os rapazes tendo os pés bem apoiados e de cigarros acesos na boca enquanto preparavam o plano. Olhar para eles causava o mesmo impacto de receber uma bala entre os olhos.”

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho. Pode ser lido também aqui)

 

Dr. Atl em Olinka

Em 2014 editei pela Casarão do Verbo o Dicionário amoroso de Fortaleza. Na mesma época, também finalizava para a Companhia das Letras o romance Turismo para cegos. Essa confluência fez o tema das viagens, dos percursos em torno (e fora) da minha própria cidade tornar-se uma questão obcecante.

Ainda em 2014, viajei pela segunda vez ao México e conheci a obra de Dr. Atl. Sobre ele, havia lido algo poucos dias antes de embarcar, aprendendo que tinha sido um dos amores de Nahui Olin e inclusive o responsável por batizá-la assim, em náhuatle, língua na qual o seu pseudônimo foi igualmente cunhado, significando “água”. Desse modo, não por acaso o Dr. Atl aparece como a representação do elemento líquido no famoso afresco de Orozco (mas esse é um assunto para mais tarde). Tive sobre ele breves leituras, mas já fui uma felizarda por encontrar a exposição com seus quadros, em Guadalajara. No Hospício Cabañas, a mostra Rotación Cósmica me ensinou muitíssimo.

Logo na primeira sala, fotos de Dr. Atl o mostravam no vale de Pihuamo, onde ele quis – em vão – instalar sua Ciudad Internacional de la Cultura (um projeto que me lembrou um sonho parecido com o da Violeta Parra, mas em outro lugar e sob diferentes dimensões). O pintor queria construir uma cidade inteira, para artistas e cientistas, e formulava esse desejo desde 1903 – mas somente em 1912, em Paris, começou de fato a esboçar seu projeto. A cidade seria batizada de Olinka, que em náhuatle quer dizer “onde se cria em movimento”.

Dr. Atl cogitou como lugares o vale de Teotihuacán, as “estribaciones” de Popocatépétl e Iztaccíhuatl, Tepoztlán, entre outros. Olinka seria uma “fuga hacia el espacio infinito”, onde o homem alcançaria seu “potencial absoluto” – mas o que mais me impressionou foi uma fotografia deste velho homem à procura do local para sua terra prometida. A ausência da perna direita e as extremidades das muletas fincadas na terra, o contorno triangular de sua figura sombreada, terminando num chapéu… tudo fazia lembrar um vulcão! Será que o artista tinha enfim se metamorfoseado no que mais queria?

Desde os 19 anos, quando ainda se chamava Gerardo Murillo, ele realizava caminhadas solitárias de até quatro meses de duração, pela espessura das selvas de Nayarit e Jalisco. Buscava paisagens para pintar e situações espirituais que lhe trouxessem revelações cósmicas. Os vulcões o seduziram de maneira fulminante, e em 1943 Dr. Atl se instalou nos arredores do Paricutín por quase um ano. Pintou este vulcão de todos os modos, suas “fumaradas” e jorros de fogo. Em seguida publicou Como nasce e cresce um vulcão, com observações mais profundas do que as de qualquer geólogo.

Não posso deixar de imaginar que o seu amor pela explosão da natureza, por esse tipo de inferno terrestre, por assim dizer, foi um modo de continuar ligado a Carmen Mondragón, essa mulher lança-chamas, uma espécie de Pagu mexicana que ele chamou de Nahui Olin. Na época do relacionamento, ele a fotografou e pintou – e, de acordo com as informações que obtive, sofreu as oscilações da pré-loucura de Nahui. O próprio Dr. Atl não era um ingênuo, mas tornou-se vítima das crises de sua companheira até que, por uma questão de sobrevivência, resolveu largá-la (parece que ela havia atirado duas vezes nele). A separação não significou uma existência tranquila: como vulcanólogo, Dr. Atl constantemente estava se arriscando – e o motivo para ter perdido a perna, gangrenada e amputada na altura do quadril, foi uma de suas apaixonadas expedições.

Olinka nunca chegou a existir – mas o artista, ao pintar obsessivamente vulcões, talvez reconstruísse a paisagem escondida por trás daquelas bocas fumegantes: os grandes olhos de Nahui, abertos sobre o céu como se o rastro das estrelas tivesse lançado uma golfada sobre a terra.

A sua pretensão de fundar uma cidade perfeita, assentada na artistocracia, fez com que ele se tornasse o defensor dessa nova classe social capaz de concentrar tudo, a vontade de conhecimento e a força de raciocínio, em obras de beleza. Lógico que se pode enxergar na proposta um perigo sectário, mas Dr. Atl nem de longe foi o primeiro a sonhar com um refúgio para artistas. Van Gogh e Gauguin ensaiaram uma coletividade desastrosa, dentro do mesmo princípio de retiro necessário. Uma exclusão social, que preservasse da vida massificada, era o sonho de Stanislávski para os seus atores, através da Comunidade do Teatro de Arte. Man Ray, por um certo período, pertenceu ao grupo da Abbaye de Créteil: instalados numa casa campestre, os hóspedes – dentre os quais incluíam-se Alfred Jarry e Robert de Montesquiou – tinham como modelo a abadia de Thélème de Rabelais, sob a divisa “Faça o que você quiser”.

Essas propostas respingam nos projetos de residências artísticas, quando às vezes convivem no mesmo habitat vários criadores, influenciando-se mutuamente – ou não. O prazo limitado desse tipo de vivência (e o fato de que os artistas em geral desconhecem uns aos outros quando vão morar juntos) gera, entretanto, a sensação de que tudo não passou de um teste.

Algo muito mais espontâneo ocorreu em Fortaleza, no Residencial Iracema, condomínio que durante décadas teve dentre os seus moradores músicos, escritores, cineastas, gente do teatro, da dança, da culinária… Os pequenos blocos de apartamento abrigavam uma rotina altamente criativa, em meio a árvores, bichos, amizade. A especulação imobiliária expulsou os inquilinos deste espaço no final de 2015; o condomínio agora segue fechado, esperando decisão judicial. Seus antigos moradores se dispersaram; continuam produzindo arte – mas a ideia de um refúgio se desfez. O que não quer dizer que não possa ser novamente construída. Aliás, cada artista – pela própria inquietação criadora – costuma levar uma existência anormal. A sua maneira de ver o mundo, de pensar, revela a busca de realidades possíveis: a não-conformidade com o que está posto, seja em relação a um momento ou espaço.

No México – país que exerce sobre mim uma identificação irresistível –, aprendi a pensar despudoradamente em paraísos, a almejar oásis. Foi o primeiro passo para que eu inventasse um tipo de Olinka, ao menos na paisagem interna, pessoal. Ela se confunde um pouco com Fortaleza, pela força solar. Mas é bem mais caleidoscópica, fusão de trilhas reais ou fictícias, mistura de desejo com verdade. Narrar a cidade me faz pensar que ela está em minha casa, com meus livros e gatos. Ou junto com os amigos, num café em fim de tarde. Talvez esteja sobretudo em meu corpo, na forma com que escolho habitá-lo. Seja em precipício ou paságarda, esta vida é vibrante: é como o Dr. Atl encontrando Nahui e contemplando seus vulcões.

Tércia Montenegro (texto também publicado no jornal Rascunho)

Preferências

(Para mim, o teatro. Os coqueiros à beira-mar. Tchékhov. E a cor vermelha. Mas todo o resto é igual,  Wisława.)

Possibilidades

Prefiro o cinema.Prefiro os gatos.

Prefiro os carvalhos sobre o Warta.

Prefiro Dickens a Dostoiévski.

Prefiro-me gostando das pessoas

do que amando a humanidade.

Prefiro ter agulhas e linha à mão.

Prefiro a cor verde.

Prefiro não achar

que a razão é culpada de tudo.

Prefiro as exceções.

Prefiro sair mais cedo.

Prefiro conversar sobre outra coisa com os médicos.

Prefiro as velhas ilustrações listradas.

Prefiro o ridículo de escrever poemas

ao ridículo de não escrevê-los.

Prefiro, no amor, os aniversários não marcados,

para celebrá-los todos os dias.

Prefiro os moralistas

que nada me prometem.

Prefiro a bondade astuta à confiante demais.

Prefiro a terra à paisana.

Prefiro os países conquistados aos conquistadores.

Prefiro guardar certa reserva.

Prefiro o inferno do caos ao inferno da ordem.

Prefiro os contos de Grimm às manchetes dos jornais.

Prefiro as folhas sem flores às flores sem folhas.

Prefiro os cães sem a cauda cortada.

Prefiro os olhos claros porque os tenho escuros.

Prefiro as gavetas.

Prefiro muitas coisas que não mencionei aqui

a muitas outras também não mencionadas.

Prefiro os zeros soltos

do que postos em fila para formar cifras.

Prefiro o tempo dos insetos ao das estrelas.

Prefiro bater na madeira.

Prefiro não perguntar quanto tempo ainda e quando.

Prefiro ponderar a própria possibilidade

do ser ter sua razão.

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Goethe na intimidade

Há alguns anos, quando fui a Frankfurt para a Feira do Livro, pude conhecer a casa em que Goethe viveu: vi os papéis de parede autênticos, a mobília, o piano piramidal, o teatro em miniatura, a biblioteca… Meu Deus, eu vi até mesmo as panelas usadas na época e a escrivaninha de onde saiu o Werther!

Tempos mais tarde, em Roma, também descobri um apartamento onde o poeta alemão viveu, durante sua temporada na Itália. E a visita me ensinou sobre o seu lado voltado para as artes plásticas – além de me postar diante da exata janela em que Goethe foi retratado por Tischbein na seguinte obra:

Mas até ontem, por mais que todas essas referências (e leituras em tradução) me aproximassem de Goethe, eu ainda não tinha desfrutado de sua intimidade, por assim dizer. Pois só é possível tornar-se familiar de um artista mergulhando em sua obra, percebendo como ela foi feita – no original, com o sabor autêntico.

Um minicurso com a amiga Reseda Streb, como parte da programação da Semana da Língua Alemã, na Casa de Cultura, abriu-me as portas da poesia germânica. Não foi uma experiência de entendimento imediato, óbvio (a cópia com minhas anotações abaixo demonstra o processo), mas o fascínio prevaleceu. Ao ouvir Reseda lendo os versos, com seu ritmo autêntico – e depois, ao experimentar também uma leitura em voz alta, tive a mesma sensação de entrar n’Os Lusíadas, ou na Divina Commedia.

Camões, Dante e Goethe pertencem a universos e temas distintos, lógico. Mas lê-los no original provoca em mim a mesma coisa; ativa o mesmo lugar interno – aquela fisgada de arrebatamento que também tive diante de Vermeer, diante de Rembrandt, ó céus. É nessas horas em que sinto o privilégio da arte, e como ela cria um tipo de felicidade específico.

Todo o esforço para aprender um novo idioma vale a pena nesses momentos. Assim como os sacrifícios para fazer uma viagem com o grande objetivo de ver um quadro num museu. São experiências de clímax na vida. E – devo admitir – , exatamente por trazerem êxtase, tornam-se um vício também.

O que posso fazer? Continuo perseguindo o princípio do prazer.

Obs.: Na época de minha visita à casa de Goethe em Roma, fiz uma postagem neste blog, que pode ser lida aqui.

Os boxeadores

Por um fenômeno de sincronicidade – ou coincidência significativa – que Jung explica, venho esbarrando em referências ao boxe nos seis últimos meses. Praticamente não há um título que li durante esse período sem topar com a tal menção ao esporte. Mesmo num insuspeitado Georges Perec d’A coleção particular – que trata de uma pintura em técnica de mise en abîme, mas que ironicamente altera detalhes dos quadros dentro dos quadros – encontrei um trecho: “um lutador de boxe, ainda vigoroso na primeira cópia, recebia um terrível uppercut na segunda e tombava na lona na terceira”. (pág.20)

Uma biografia sobre Man Ray, escrita por Serge Sanchez, fez com que eu soubesse do poeta Arthur Cravan – cujo histórico de lutas foi endossado num texto de Vila-Matas, “Borracheros, pugilato y arte”, publicado no El País. Além desse autor excêntrico, soube que diversos literatos também praticaram pugilismo. Na lista, óbvio, está o macho man Hemingway – mas, de maneira não tão evidente, figuram Nabokov e T.S. Eliot.

À página 303 do seu 2666, Bolaño faz sua personagem Rosa Méndez mencionar um “boxeador bonitão”. Um artigo sobre Trotsky me informa de seus estudos de pintura na Ferrer Modern School, em Nova Iorque, e aprendo que essa escola foi fundada em homenagem a Francisco Ferrer y Guardia, militante da educação executado pelo governo espanhol, que o considerou responsável pelas rebeliões da Catalunha em 1909. Óbvio, recebo ainda a indispensável referência: um dos professores da instituição foi George Wesley Bellows, “pintor célebre por suas representações de combate de boxe”.

Muitos outros autores me trouxeram informes sobre a coreografia desse esporte, assimilando-o a um tipo de dança. Sem que eu fosse à procura, descobri a respeito de golpes e movimentos: cruzados, ganchos, diretos, jabs ou clinchs surgiam à minha frente, em bibliografias as mais ecléticas. Minha exasperação atingiu o limite quando encontrei na antologia Neurótica – autores judeus escrevem sobre sexo (qual era a chance, oh Javé?) a passagem a seguir, de um conto de Harold Brodkey: “às vezes seu corpo ficava flácido, mas seus gritos se aceleravam, de sua boca voava um pássaro após outro enquanto ela jazia inerte, como se eu fosse um boxeador e tivesse acabado com sua capacidade de mover-se.” (pág.77, grifo meu)

O boxe transcendia o domínio esportivo, virava metáfora para o sexo – ou para qualquer tipo de enlace… inclusive com o corpus, o texto. Eu lembrava Drummond no seu “lutar com palavras”, a luta mais vã: conseguia imaginar o poeta, um peso-pena saltando pelo ringue. Enfim decidi me render à conspiração do universo; voluntariamente mergulhei no assunto.

Jack London ofereceu um dos melhores livros sobre o tema. Em “A fera no abismo”, põe em cena um boxeador que ama versos e fotografia. Com Nocaute e outros contos, conseguimos nos envolver em histórias para além dos estereótipos de brutalidade e pouca massa encefálica, tão associados ao tema.

Já não é o caso de Norman Mailer, em A luta. Este livro foi um dos mais frustrantes; enquanto o folheava, não parava de pensar na assertiva de Clement Greenberg: “Você não pode legitimamente querer ou esperar nada da arte, exceto qualidade”. O relato, em torno do combate entre Muhammad Ali e George Foreman, acontecido em outubro de 1974, mostra como as histórias de boxe são boas em sugerir imagens – mas às vezes as situações ficam pouco convincentes (culpa da linguagem), como no trecho: “os olhos nus e flamejantes a disparar ogros ectoplásmicos”. (pág.14)

A luta, a bem da verdade, traz mais egos que músculos hipertrofiados – sendo que o mais inflado é o do próprio autor, referido numa terceira pessoa que não chega a garantir um efeito de distanciamento. Nomeando-se ora Norman, ora Mailer, o dito não tem pudor em se colocar como um “campeão dos escritores”. Nos lapsos em que para de falar de si, fazendo uma espécie de contrapeso às personalidades de Ali e Foreman, Mailer até consegue passar reflexões sobre o antigo Zaire (hoje República Democrática do Congo), onde ocorreu a histórica luta do relato. Apesar disso, o livro é um massacre de monotonia. Sua autoficção esbanja passagens fúteis como esta, à página 78: “Estava adorando tudo o que acontecia na noite, exceto a lentidão de sua digestão”. Quando um escritor se põe a falar dos próprios movimentos peristálticos, é porque alguma coisa – não somente em seu organismo – está funcionando mal.

Na dúvida, voltamos aos infalíveis, os autores que jamais decepcionam e servem de alento para qualquer instante. Cortázar é um xodó inclusive dentro do nosso tema: basta lembrar O último round, naquela edição em dois volumes charmosíssimos, publicada oito anos atrás. Embora num dos textos ele carregue no senso denotativo e pareça solamente un periodista ao descrever o retorno de Juan Yepes aos combates, o título – encapsulando ensaios, artigos, versos e escrituras que escapam às cordas de uma classificação – de novo apela à metáfora do boxe.

A letra e a luta. Os meus autores preferidos pelejam com árdua disciplina, prodigiosa estratégia. Maiakóvski tem o rosto congestionado, vibrando com a camisa amarela; Castro Alves avança entre golpes enérgicos – e vários distribuem murros ou tabefes, conforme o estilo. A literatura supõe um tipo de pancada; é prática de impacto – embora haja, sim, momentos em que um ritmo sutil se instala. É o caso da esgrima de Lygia Fagundes Telles, n’A disciplina do amor: quando o florete toca o coração exposto, é quanto basta para uma tranquila entrega.

Tércia Montenegro (texto originalmente publicado na coluna Tudo é Narrativa,  no jornal Rascunho. Para ler neste veículo, clique aqui)