Reviajar – Mons

Dentro da série de postagens sobre minha estada na Bélgica no ano passado, resgato agora as impressões de Mons – mais especificamente, da exposição no BAM (Museu de Belas Artes) desta cidade. Em texto publicado abaixo, sob o título “Verlaine e seu fantasma”, falei melhor a respeito do tema. Complemento então as impressões do leitor com fotografias de algumas peças gráficas, algumas das quais mostram o talento de Verlaine para o desenho:

Autorretrato (circa 1870)

Autorretrato (circa 1870)

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Arthur Rimbaud avec l’ombre de Paul Verlaine – desenho de Frédéric-Auguste Cazals (1889)

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Arthur Rimbaud fumant la pipe – desenho de Verlaine (1872)

Famosa fotografia de Rimbaud feita por Étienne Carjat (circa 1871)

Famosa fotografia de Rimbaud feita por Étienne Carjat (circa 1871)

O lugar dos bichos

Da minha coluna Tudo é Narrativa, publicada no jornal Rascunho:

O LUGAR DOS BICHOS

 

          Nas narrativas clássicas – incluindo-se aí as religiosas – o animal sempre ocupou um lugar secundário, tendo a sua existência sob risco constante. O antropocentrismo que orienta nossas práticas moldou um olhar de superioridade em direção às demais espécies, e os relatos de sacrifícios jamais tiveram a intenção de provocar horror pela matança de bichos; ao contrário, passavam a mensagem de justeza, de uma busca de “equilíbrio” na ordem dos fatos: algumas vidas animais a menos serviam para aplacar a ira dos deuses, ou para expiar os pecados humanos.

      Lembro que, na infância, a leitura do Antigo Testamento me pareceu uma sequência de crimes impunes e abomináveis para com ovelhas, cordeiros e outras criaturas do tipo. E o absurdo era que, na mesma idade, eu recebia toda uma literatura voltada para a idealização de porquinhos, galináceos, formigas, ursos ou sapos. Não demorou para que eu compreendesse que o mundo rosado, construído pela ficção infantil, nada mais era que um artifício de fantasia que – em grande parte – tinha o propósito de distrair ou ensinar preceitos de moralidade ou comportamento. A estratégia do antropomorfismo revelava que também esses autores (por melhores que fossem suas intenções) rendiam-se ao impulso de medir toda experiência pelo critério da humanidade.

       Adolescente, tornei-me leitora de obras realistas ou regionais, sem encontrar alívio no tratamento dessa questão. Os animais vinham retratados como brutos, irracionais, incapazes de sentir ou até mesmo sofrer. Em vários relatos, eram mencionados somente como um alimento em fase ainda não degustável. Mesmo um caso de exceção, como o da famosa cachorra Baleia, confirma a regra geral. A riqueza psicológica que lhe é concedida tem o peso de um contraste que ressalta os estreitos limites em que as pessoas de Vidas secas circulam.

    Ermelinda Ferreira, num artigo que discute a metáfora animal como representação do outro na literatura, bem resumiu a tendência dominante: a maioria dos autores brasileiros tomou a decisão de desconsiderar os animais em termos ontológicos. Graciliano Ramos, por exemplo, em diversas passagens célebres de São Bernardo, de Infância e do já citado Vidas secas, valeu-se da metáfora animal somente para demonstrar a baixa escala alcançada pelo humano.

     Artistas contemporâneos talvez estejam mais dispostos a rever essa atitude – quando não por motivação ideológica precisa, por simples opção estética. Para ficarmos com o espaço sertanejo, basta o exame de algumas fotografias de Tiago Santana, que inclusive batizou um de seus livros como O chão de Graciliano (2006). Em diálogo com o cenário do escritor, o volume reúne imagens realizadas em viagens ao sertão de Alagoas e Pernambuco. A partir do próprio título evocador de telurismo, o fotógrafo (re)constrói signos agrestes e propõe um trânsito entre linguagens artísticas – interesse que se renova em sua recente publicação, O céu de Luiz (2014), dedicada a uma série de imagens inspiradas na obra de Luiz Gonzaga.

        N’O chão de Graciliano parece haver uma aproximação de técnicas entre as duas artes de grafar, seja com o verbo ou com a luz. Já se ressaltou, em analogia fisiológica, que Graciliano Ramos executa uma “composição por decomposição”. Tal aspecto é reprisado na fotografia de Tiago Santana, que também decompõe, mutila ou desfoca o indivíduo. Os cortes dos enquadramentos, os ângulos escolhidos, a própria escolha do preto e branco – tudo revela a intencionalidade de uma grande força sintética: exatamente como podemos classificar, pela precisão linguística, o projeto literário de Graciliano Ramos.

      Mas, ao contrário do romancista, o fotógrafo não parece considerar que a figura do animal traga um sinal de inferioridade. Se o autor, num trecho de Memórias do cárcere, escreve: “Homem das brenhas, afeito a ver caboclos sujos, famintos, humildes, quase bichos” (1954, p.112), podemos afirmar que essa gradação qualitativa – com o bicho ocupando o último nível – não ilustra o trabalho de Tiago Santana, onde vemos os animais elevados à individualidade, com vários indícios de valores positivos atrelados a eles.

      Em diversas imagens do artista cearense, temos estratégias de composição que dispõem a figura humana em relação presencial com os bichos, e estes surgem em realce ou com maior nitidez – em detrimento da pessoa, que costuma surgir com o rosto encoberto ou desfocado, ou ainda com menor peso visual devido a tratamentos de luz, contraste ou textura. Em certos arranjos, a fotografia constrói verdadeiros corpos híbridos: figuras se criam a partir de uma complementaridade física. O cão, o cavalo, o jumento e a cabra aparecem articulados ao cotidiano sertanejo de tal forma que o animal existe sobretudo por um componente afetivo de convivência.

      Logicamente, o espaço é também uma simbolização, uma construção subjetiva. Graciliano Ramos e Tiago Santana construíram temas sertanejos a partir de escolhas que, nos dois autores, indicam uma preferência pela apresentação do cenário como propício à interdependência entre homem e bicho. Entretanto, se na obra literária esse aspecto colabora para uma “historiografia da angústia”, no corpus fotográfico de Santana parece antes haver uma ponderação sobre a existência e a relação das outras espécies com o ser humano, sem que este assuma um local de superioridade.

        Firma-se a mensagem – infrequente, embora tão óbvia – de respeito pelos animais a partir da constatação de que eles são distintos de nós. É um equívoco considerá-los, por suas características específicas, inferiores às pessoas, ou, conforme o movimento oposto, idealizados enquanto seres de um tipo ingênuo. Qualquer base comparatista se destrói, ao pensarmos que, mudando-se a essência, muda-se a maneira de estar no mundo, e os critérios têm de ser particulares para cada caso. O que vale para um, deixa de se aplicar no lugar alheio.

      Esse exercício de reflexão talvez nos faça mais justos diante das criaturas que nos rodeiam. Cada uma delas, humana ou não, encontra-se mergulhada na própria narrativa vital. O respeito à trajetória e ao espaço do outro, antes de ser um ato de cidadania ou caridade, é simplesmente a noção de que somos todos limitados por alguma circunstância – e a finitude comum talvez seja a principal.

 

Tércia Montenegro

 

 

Tudo é narrativa – A nudez como retórica

Las siete cabritas, de Elena Poniatowska, passeia, em breves ensaios, sobre o temperamento e a obra de sete artistas mexicanas de diversas linguagens: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos e Nellie Campobello. Como todo relato biográfico, este livro também abre reflexões a respeito de atitudes – que não necessariamente estiveram submetidas às tendências da época. A nudez de Nahui Olin e Pita Amor ilustra bem isso.

É verdade que a história da humanidade nem sempre corre, reta, rumo a um desenvolvimento ou evolução. Se determinada prática escandalizou no início do século XX, nada garante que hoje, tanto tempo depois, seja aceita cordialmente ou deixe de polemizar. No que concerne ao gesto de mulheres artistas, então, estamos longe de uma aceitabilidade tranquila. Ainda há excesso de silêncio, excesso de comparação ou até franco desprezo, que rotula costumes (a simplificação de análise também sinaliza uma falta de respeito). Quando, por exemplo, as personagens que citamos expuseram seus corpos em performances ou fotos, tal “libertinagem” ofuscou as suas demais práticas, virando, para um setor da crítica, o único tema – escandaloso – de suas ações artísticas. Suspeito que hoje uma redução semelhante se repetiria, com o desesperado anseio por etiquetas do tipo “promíscua” ou “excêntrica”, que bastam para preencher a certeza de alguns, diante daquilo que incomoda.

O corpo nu se torna um incômodo porque não há como não se sensibilizar diante desse objeto que ao mesmo tempo é um sujeito – e, portanto, por mais que se exponha, permanece mistério. Há um íntimo que não pode ser devassado, e eis aqui o desconforto por trás da nudez. Sua exposição (nos casos que mencionamos sempre voluntária, jamais descuidada ou ingênua) alcança um grande poder retórico.

Mas o que a nudez, enquanto linguagem, pode dizer? O uso do corpo, por sua plasticidade, já estabelece uma comunhão inevitável com as artes. Em atos performáticos, alguém pode sugerir que o nu simplesmente existe para facilitar a liberdade de movimentos, como um figurino apropriado. Essa dimensão, lógico, tem de ser levada em conta – mas não é a única. Na performance, como na dança, o corpo não apenas se exibe, mas transmite. Veja-se por exemplo a Cia. Dita, de Fortaleza, que realiza a maior parte de seus espetáculos com presença de nudismo associado a questões eróticas: ultrapassa, portanto, a simples questão de expor um físico atlético ou livre para a realização do balé.

Um caso diferente pode ser encontrado em PornoGráficos, peça do grupo Bagaceira de Teatro que estreou em 2007. Aqui o figurino não é a nudez, mas a simulação desta, com dois dos atores vestindo malhas da cor da pele, reprisando os órgãos sexuais por pinturas ou adereços. É um lembrete de que a arte estiliza; desaparece o “puro nu”, o corpo em estado completamente natural nestes ambientes, porque a criação já instaura um artifício. Esse artifício é a linguagem, a inventividade que a nudez comunica.

Para além de ser um suporte expressivo, o corpo tem a sua história: cicatrizes, pelos, texturas, formas vão construindo uma bioarquitetura, que nos diz – com um estranho tipo de silêncio – coisas que somos acostumados a evitar. Talvez daí nasça, ainda hoje, a hostilidade contra os que utilizam esse tipo de “voz”. Se a nudez é um texto, nem sempre é um texto aberto ou óbvio. Alguns espectadores agem como aqueles alunos imaturos, a se defender de um autor difícil ou um pouco mais profundo com a velha sentença: “Ele(a) é um(a) louco(a)!” Improvável que esse público rejeitasse o incômodo apontando para a própria incompreensão – um gesto que no primeiro momento (geralmente o que conta, para tais pessoas) pareceria humilhante, mas depois – ah, depois! – seria o passo inicial para o esclarecimento.

Como entender, digamos, certo vídeo de Sigalit Landau sem levar em conta a sua nudez? O seu corpo de mulher judia integra a mensagem tanto quanto o bambolê feito de arame farpado que a fere numa prisão rítmica, às margens do Mar Morto. É um corpo presente não só por sua existência biográfica, mas também pelo peso histórico, pelas associações que aprendemos a fazer entre todos esses elementos que estão na performance, incluindo a paisagem.

Da mesma forma, Marina Abramović, em performances da década de 1970, e Milo Moiré, mais recentemente, puseram-se nuas para quebrar padrões de resistência, seja ela física ou cultural. É algo que o movimento pós-pornô faz com grande intensidade, aliás: suas criações têm explicitude sexual, mas com um verdadeiro veio político que questiona fantasias machistas e hierarquias sociais, ambas tão presas a esquemas repetitivos, estereótipos.

O corpo é essa escultura em movimento; uma anatomia provisória que interfere no mundo em determinados instantes e com uma carga específica de intencionalidade. Mas pode virar uma armadilha, claro, nas mãos de um público despreparado. Para voltar ao nosso exemplo introdutório, seria proveitoso questionar por que a nudez provocante de Pita Amor, bem como as fotografias em que Nahui Olin se despe, praticamente condenaram a riqueza de sua criatividade a uma dimensão polêmica. O fato de terem trabalhado com poesia e pintura as excluía de uma prática com outras matérias-primas? Aqui entra um novo problema de receptividade: o preconceito que exige que um(a) artista restrinja-se a um único campo de ação. O que a história dessas mexicanas parece dizer, a todos esses problemas que envolvem épocas, juízos, rótulos e proibições, seria talvez resumido assim: não esperem o óbvio nem o conformismo. O nu está exposto, mas nem por isso é compreendido.

 

Tércia Montenegro (texto publicado no jornal literário Rascunho. Clique também aqui para ler).

 

Tudo é narrativa – Quando mostrar é dizer

Amigos, estreei uma coluna no jornal literário Rascunho, de Curitiba. Intitulada Tudo é narrativa, ela trará, a cada mês, reflexões sobre processos de criação os mais diversos. Leiam abaixo a primeira, também disponível no site do jornal:

QUANDO MOSTRAR É DIZER

      A grande sedução da arte – seja ela qual for – está em seu potencial de contar uma história. É possível narrar de várias maneiras: usando gestos, movimentos, imagens, melodias, cores… além de palavras, claro. Estas últimas, no entanto, já são constantes (e indispensáveis) para os leitores do Rascunho e para mim mesma. Eis porque agora proponho, neste espaço, pensar em outros meios narrativos. Veremos como diferentes estratégias se apresentam, acompanhando as circunstâncias de cada linguagem.

      Comecemos pela fotografia. Pelo caso de Duane Michals. É um exemplo bem simples e evidente, embora nem por isso pouco interessante. Este autor, nascido em 1932, na Pensilvânia, traz alguns dos seus melhores temas numa coletânea das edições Photo Poche. A obsessão pelo duplo e o trabalho com espelhos, reflexos ou silhuetas fantasmagóricas agem a serviço da criação de suas histórias.

    Vários fotógrafos antes – como os clássicos Robert Capa e Cartier-Bresson – tinham ficado célebres pela capacidade de sugerir enredos. Mas Duane Michals vai além, sequencializando imagens, ou seja, dando a elas dinamismo, ação – tramas narrativas com início, meio e fim. No livro que citamos, há vários exemplos disso. Uma experiência poética como “O sonho da jovem” instaura, num conjunto de cinco fotos, o relato sobre uma moça nua dormindo num sofá, a sonhar com um homem (mostrado quase em transparência, a lhe tocar o seio). Ela acorda com a impressão física do toque, o que é indicado por sua própria mão, num espanto, sobre o tal seio. O sonho – ou a fantasmagoria – torna-se um elemento que atravessa várias das sequências de Michals, com diversos efeitos.

      Em “O espantalho”, o receio de uma garotinha, de que um monstro pudesse se esconder sob o paletó no cabide, materializa-se. E, quando vemos a criatura feita de roupas “ganhar pernas” e raptar a criança, o resultado é um riso ingênuo. Um sorriso, pelo contrário, muito malicioso, aparece ao final de “Tome um e veja o Fujiyama” – sequência cheia de bom humor sobre os desvarios eróticos provocados por um alucinógeno: o Fujiyama nada mais é do que um monte provocado pela ereção depois de um sonho delirante…

    Há bastante comicidade nestes relatos fotográficos, graças ao uso de variadas técnicas. Michals não surpreende o instante, ele o cria. Nessa teatralização, ele se lança ao que o ser humano pode representar (no duplo sentido do termo). Ele contrata modelos, age como um verdadeiro diretor de imagem – e sabe usar táticas de mise en abîme ou surrealismo para deixar o espectador intrigado, em obras como “As coisas são bizarras” e “A luva”. Nesta, por exemplo, encontramos a narrativa surreal sobre uma luva que engole a mão de quem a utiliza e ganha vontade própria.

     Para além da piscadela de olho humorística, o que Michals nos fornece é um belo posicionamento ficcional. Embora a atmosfera de alguns de seus trabalhos possa remeter às tradicionais fotonovelas, é a transgressão no trato com a imagem e o enredo o que mais parece interessá-lo. Em sua proposta, o compromisso com a realidade (aspecto pelo qual a fotografia ainda hoje se vê avaliada por uma parte da crítica e do público) não é, nem de longe, um dos primeiros objetivos. A preferência pelos temas oníricos ou transcendentais valida esta afirmação e, se precisamos de ainda outro argumento nesse sentido, vejamos o caso de “A viagem do espírito depois da morte”.

    No princípio da sequência, o tom hiperbólico da encenação de uma queda de escada vitima um homem – e lembra a nós, leitores deste texto visual, que esta é uma história encarnada por atores; é como um teatro em poses. O nosso voyeurismo aqui não contempla o real, mas escapa do empírico e, conforme o ponto de referência que Michals escolhe para nós, pode acompanhar a luz diminuindo sobre o corpo inerte do homem ao pé dos degraus. As fotos, aos poucos, mostram um círculo luminoso que cresce. O homem morto, transformado em espírito, frequenta, nu e sob um foco borrado, as pessoas que o conheceram, os objetos que possuiu. Finalmente, banhado em luminosidade, sua viagem chega ao limite e ele se dissolve. As duas últimas fotos, num ciclo de vinte e cinco, mostram um bebê cada vez mais nítido, sugerindo o renascimento do espírito.

    Somente através da ficção um fotógrafo poderia, aliás, trabalhar com assuntos metafísicos sem executar fotografia espírita propriamente dita. E a inventividade de Michals necessita de um fio sequencial: um recurso narrativo, em suma. Mesmo quando às vezes não existe uma ação dos personagens, o seu tema se desenrola através de uma série. Estou pensando em “A condição humana” – um famoso ciclo. Em seis fotos, vemos um homem comum numa estação de metrô qualquer, em meio a outras pessoas. A mesma cena progride, sem movimentos, apenas sendo trabalhada em hiperexposição, numa gradação cada vez mais clara, até que as figuras se dissolvam, transformadas em luz completa, galáxia. Se já existiu alguma série fotográfica com grande peso filosófico, foi essa.

   Mesmo dentro do gênero retrato, Michals elabora seu veio metafísico, reforçando o caráter misterioso dos rostos que escolhe clicar. René Magritte e Andy Warhol foram dois personagens retratados dessa maneira – sob o estímulo de duplicidades, sobreposições, transparências. E, se recordarmos com Susan Sontag que existem usos narrativos específicos para a fotografia fixa – como no álbum de família –, então aqui estes artistas igualmente integraram histórias, com um estilo direcionado para jogos performáticos, ambíguos (como a obra de Magritte e Warhol, inclusive).

   Duane Michals também experimentou o uso da palavra sobre a fotografia. A partir de 1974, suas provas fotográficas começaram a ser enriquecidas por textos manuscritos. Tal elemento tornou-se um registro extra de autoralidade – conforme ressaltava Foucault, ao citar declaração do próprio Michals: “A vista dessas palavras sobre uma página me agrada. É como uma pista que eu deixei atrás de mim, traços que provam que eu passei por lá”. Mas não seria isso, enfim, toda narrativa – uma forma de dizer “eu estive lá”? Estive dentro dessa história; mesmo que eu a tenha inventado.

   Michals, que em certa reportagem já se definiu como um contista, sabe que linguagens, suportes ou gêneros textuais não são limites. São trampolins para quem deseja experiências com as múltiplas artes de narrar.

Tércia Montenegro