A casa de Kahlo

Motivada pela postagem abaixo, que me fez reviajar para o México, recupero uma crônica que foi publicada em 15 de agosto de 2012, na coluna que eu tinha no jornal O Povo. Esse texto e os demais da época foram reunidos no meu livro Os Espantos (para saber mais, clique na guia Autora).

Já comentei na crônica anterior, quinze dias atrás, que a Cidade do México é um esplendor em museus – mas, em meio a tantas opções, a Casa Azul (que era residência da pintora Frida Kahlo) ainda se destaca. Faz toda a diferença andar por um ambiente que foi habitado pelo próprio artista, mesmo que na maior parte dos espaços hoje se perceba um “arranjo” artificial, criado para expor os objetos, e não mais para desfrutar deles. Na verdade, o único aposento que parece ter sido realmente mantido, em composição e atmosfera, é o estúdio onde Frida pintava. Uma placa na parede confirma o pressentimento: todos os móveis, com estantes de livros, cavalete, espelho, estão ali exatamente como no passado. Vemos os pincéis e as tintas (guardadas em frascos de perfume), tudo paralisado numa expectativa inútil – e a cadeira de rodas, um corpete que Frida usou, depois de várias cirurgias… O ateliê vibra de luz e dor, com janelas abertas para o jardim.

A essa altura do percurso, passamos pelos quadros e desenhos famosos, vimos a lareira que Diego Rivera mandou construir para a sala principal e descobrimos um acervo de ex-votos pintados em chapas de alumínio, que se mandava fazer pelo alcance de uma graça. Frida colecionava essas relíquias de arte popular, assim como também guardava inúmeras bonecas numa escrivaninha. Cada quarto estava repleto de gente, turistas lentos e silenciosos, provavelmente tão impressionados quanto eu. Porque é quase um ato profano, ingressar na intimidade doméstica de quem se admira e não se conhece – ainda mais em outra época, póstuma. Frida não tem como fechar as portas, defender-se do olhar invasivo de estranhos que sondam sua existência talentosa e trágica. Sua presença ronda os objetos que lhe sobreviveram, está fragmentada na memória de todas estas peças – mas ao mesmo tempo se distorce, com a lojinha de souvenirs e a escultura dela e Diego como esqueletos, num senso de humor bizarro. São as exigências do turismo, dirão alguns, e eu não posso negar. Estes elementos lembram que a Casa Azul, afinal, não é mais uma casa…

Talvez o verdadeiro refúgio de Frida, o núcleo onde ela ainda se mantém discreta e preservada, esteja no último quarto. Em meio à mobília e tantos acessórios de decoração, sobre uma mesa está sua urna funerária, em formato de sapo. Os antigos mexicas acreditavam que este animal tinha comunicação direta com o inframundo, por sua capacidade anfíbia – mas há outra explicação válida. Diego Rivera, marido de Frida, também era conhecido pelo apelido de sapo, por sua aparência gorda, de olhos saltados. Para as cinzas de uma mulher que viveu sempre desconfortável no próprio corpo, não pode haver descanso melhor que uma urna no formato do homem que ela amava.

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Frida Kahlo em foto de Edward Weston, em 1930.

 

 

Para andar dentro do sonho

Neste sábado, fui ao Museu da Fotografia pela primeira vez. Embora não me perdoe por ter adiado tanto tempo esta visita, ainda vivi a felicidade clandestina de deixar para ver o acervo numa próxima ocasião. Hoje à tarde, o evento era a palestra da querida Izabel Gurgel, sobre Frida Kahlo – e como foi bom passar três horas inteiramente mergulhada numa inteligente conversa sobre artes, culturas, épocas!

Assim como o empenho de Leminski ao biografar personalidades, Izabel estava interessada “em como a Vida se manifesta na forma Frida” – com as múltiplas visadas que o tema permite. As reflexões passaram pela fotografia como uma “insistência na repetição”, pela perda da memória (que equivale à perda do próprio rosto), pela “elaboração estética de si”, por álbuns de família vistos após um luto, pela ficção como “uma potência de desenho interior”… até a ideia de uma Frida-palhaça, com “sua entrega radical de presença”, inclusive – ou principalmente – diante dos desconcertos, do que não se sabe.

Essa palestra foi uma situação irrepetível, tenho certeza: as digressões, as costuras temáticas diante do repertório de imagens aconteceram nesta tarde. Em outra, virão pensamentos diferentes, porque o contexto será diverso. E melhor acolhida o Museu da Fotografia não poderia ter me fornecido: é, de fato, uma caixa mágica, um dispositivo de captura. Como disse Izabel, é um lugar para andar dentro do sonho, na cidade de Fortaleza.

O dono da desgraça

 

Susan Sontag, no clássico Diante da dor dos outros, compara a câmera fotográfica a uma arma, com um gesto de disparo semelhante – e cita as palavras de Ernst Jünger em 1930: “É a mesma inteligência, cujas armas de aniquilação são capazes de localizar o inimigo com exatidão de metros e segundos”.

Essa ideia de apontar para o outro, direcionar-lhe uma atenção que também é um tipo de violência (roubo da privacidade, invasão de momento, disparo-clique pronto a ferir, quem sabe – seja na autoimagem ou numa perspectiva mais grave): tudo isso passou a ser loucamente ignorado nos tempos atuais. Ninguém mais pede permissão para tirar uma foto ou filmar: microcâmeras em celulares atuam o tempo inteiro. O único empecilho parece estar no próprio excesso de dados; os usuários se valem da tecnologia com tamanha obsessão, que não têm o que fazer depois com os resultados dela. Os produtos se acumulam de tal maneira que são anulados pelo desperdício da oferta: quando se contam imagens aos milhares, dificilmente alguma é boa o suficiente para chamar a atenção – ou ficar na memória.

Exceto as imagens de violência escancarada. Essas parecem ter um local garantido, circulação inegável. A motivação passa pela curiosidade mórbida, que nos faz presos de fascínio pela dor alheia. Novamente com Sontag, “a caçada de imagens mais dramáticas (como, muitas vezes, são definidas) orienta o trabalho fotográfico e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estímulo primordial de consumo e uma fonte de valor”.

Um filme como O abutre, do diretor Dan Gilroy, mostra um telejornal oferecendo ao público “vítimas bem de vida, feridas por pobres”, de acordo com a máxima da imprensa marrom: “Sangue dá audiência”. O protagonista, interpretado por Jake Gyllenhaal, justifica o título metafórico: ele é uma figura que ronda em busca da carnificina. Munido de um rádio da polícia que o orienta em direção às ocorrências, vende pequenos vídeos para a mídia sensacionalista. Em seu profissionalismo que beira a psicopatia, chega a deslocar um homem ferido pelo chão, para melhorar o ângulo de filmagem. Sua prontidão para os casos de emergência recorda o trabalho de Weegee, que na década de 1930 era o único fotojornalista com permissão para portar um rádio policial de curta distância.

Em momentos de guerra ou conflito físico generalizado, cenas de horror ganham ainda mais espaço. A ideia de que existe uma utilidade – de denúncia e documento – legitima os registros sanguinolentos. O clube do bangue-bangue, outro filme (inspirado em livro homônimo), faz referência a um grupo de quatro especialistas em clicar a violência entre facções negras no início da década de 1990, nos arredores de Johanesburgo.

Dentre eles, Kevin Carter ganhou um Pulitzer com uma foto representativa da fome no Sudão – e recebeu, junto com a honraria, um monte de críticas por não ter ajudado a criança faminta, espreitada por um urubu. Embora haja testemunhos de que o menino fotografado não teria morrido à míngua, como o texto visual parece sugerir, Carter cometeu suicídio um ano após publicada a imagem. Ken Oosterbroeck, também membro do grupo, por essa época já havia morrido, vítima de uma fuzilaria enquanto fotografava: um destino trágico que lembra o de Robert Capa, quarenta anos antes pisando numa mina na Indochina – e seu corpo foi encontrado (dizem) com as pernas dilaceradas, mas ele ainda segurava a câmera nas mãos. João Silva, igualmente pertencente ao clube do bangue-bangue, reprisou ainda mais de perto essa cena fatal – porém sobreviveu. Feriu-se numa mina no sul do Afeganistão em 2010, teve as pernas amputadas e hoje se locomove com a ajuda de próteses, prosseguindo como fotojornalista.

Fotógrafos de guerra parecem inspirar narrativas, e não somente trágicas (como o prova o fato de Capa ter escrito o bem-humorado Ligeiramente fora de foco, além de participar como coautor de Um diário russo, com John Steinbeck). Mas, para além das histórias contadas ou mostradas, a sua profissão inspira um eterno debate ético.

Adrenalina, sensação de viver por um fio, na agonia milimétrica de capturar o instante decisivo: tudo isso é pré-requisito para quem faz da câmera instrumento e linguagem, na situação jornalística. E, no caso de experiências extremas, o impacto tanto pode gerar um vício quanto um estresse pós-traumático. A metáfora da ave de rapina associada a um profissional – que parece, justamente pelo ofício, ganhar com a desventura alheia – é o trampolim para crises psicológicas. Dificilmente se consegue manter a consciência livre de questionamentos.

Também o brasileiro Sebastião Salgado enfrentou fantasmas quase insuperáveis, após cobrir as guerras africanas. O seu projeto Sahel – o homem em agonia, já mostrava, na década de 1980, a fome no norte da Etiópia. No documentário de Wim Wenders e Juliano Salgado, a sequência de imagens terríveis (“150 km de cadáveres”, como ressalta o texto de O sal da terra) feitas durante o genocídio em Ruanda em 1994, chegou a expulsar pessoas da sala do cinema. Lembro que na sessão em que eu estava duas figuras se levantaram aos prantos, quase correndo, para sair tropeçando no escuro. Depois daquilo, pensei, ia ser bem difícil continuar com o filme – e com a vida também. Era o que dizia Salgado. Depois de Ruanda, não havia sentido: era de se acreditar que a raça humana não merecia viver. O seu desalento só pôde ser vencido pela mensagem de esperança. No seu caso, ela foi traduzida pelo resgate da Mata Atlântica, que deu origem ao Instituto Terra. “Eu vi o que nós fomos antes de ser lançados na violência da cidade, onde o direito ao espaço, ao ar, ao céu e à natureza se perdeu entre os muros”, diz o fotógrafo no livro De ma terre à la terre, em coautoria com Isabelle Francq.

Para os que continuam longe dessa fase redentora, a polêmica permanece. A espetacularização, com o único objetivo de chafurdar na violência, não parece trazer nenhum valor reflexivo. Fora de contexto, muitas cenas reduzem-se à ação medonha e gratuita, sem uma individualização, uma história que humanize o fato. Mas será que tendências ideológicas ou mesmo estéticas justificam a exibição da desgraça? Luc Bachelot, em artigo para a revista La part de l’oeil, dizia em 2008: “Podemos matar alguém, com efeito, mas como matar uma imagem? A morte é súbita, brutal. Ela vem e logo passa, mas a imagem fica. É a morte indefinidamente mantida, agindo sem fim.”

Também John Fante, num dos contos d’O vinho da juventude, parece ter atingido o resumo desse choque ao relatar fatos após um terremoto nos Estados Unidos: “Logo em seguida, vi os três fotógrafos de noticiários cinematográficos. Filmavam uma mulher que tinha morrido esmagada debaixo de uma parede que desabou. Deitada de lado, ela ficara semissoterrada sob toneladas de alvenaria. As câmeras foram colocadas uns dois metros acima dela, os rapazes tendo os pés bem apoiados e de cigarros acesos na boca enquanto preparavam o plano. Olhar para eles causava o mesmo impacto de receber uma bala entre os olhos.”

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho. Pode ser lido também aqui)