Varo, essa alquimista

Não é raro que artistas se sintam atraídos pelo mágico. Talvez o próprio processo de criar ainda conserve sua aura de mistério – malgrado o que afirmam certos críticos ou softwares. Caso contrário, se o encanto foi mesmo descartado para esta e as próximas gerações, consolemo-nos vendo o que se fazia tempos atrás. Podemos pensar em Artaud e seu teatro ritual, assimilado a uma cura xamânica, ou então lembraremos Rimbaud e a cabala, Borges e suas ligações com o ocultismo, Jodorowski ou Mutarelli e as práticas com o tarô… Muitos exemplos seriam apropriados – mas, como sempre tenho grande interesse no México, aproveito-me do tema.

Remedios Varo, embora nascida na Espanha, encontrou ali a sua morada e refúgio. Dizia que sua pintura, misteriosíssima e cheia de fabulações cosmogônicas, poderia ter sido criada em qualquer lugar – porém, duvidemos. O México, conforme bem assinalava André Breton, é um “lugar surrealista por excelência”.

Sua chegada ao país em 1941 foi reflexo da política de Lázaro Cárdenas, que na ocasião defendia o Direito de Asilo e se posicionava contrariamente às violações de liberdade praticadas tanto pelo imperialismo nazista quanto pelo franquismo. Por causa dessa atitude, uma importante corrente de refugiados – dentre os quais estavam grandes nomes da intelectualidade europeia – foram se encontrar no exílio. Surrealistas como Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Alice Rahon, Kati e José Horna, Benjamin Péret, César Moro e vários outros assim conviveram. A efervescência entre os estrangeiros fez com que eles se encastelassem numa espécie de gueto convivial – em que havia inclusive um combate aos “três emes”: Mexicanidade, Machismo e Muralismo, considerados muito poderosos na arte nativa.

Ao lado de Leonora especialmente, Remedios fez parcerias artísticas, como a elaboração de uma peça de teatro “irrepresentável”, devido à complexidade do cenário, ao número de personagens e sua peculiar caracterização. Mas as próprias autoras mostraram-se cientes disso, ao afirmar no início: “Esta obra foi feita somente para divertimento dos atores. O público é mero acidente”. Fragmentos da peça – que, ao que parece, foi feita ao modo surrealista do cadavre exquis, em que cada autora escrevia uma parte ignorando totalmente o que a outra escreveria – podem ser vistos no livro Cartas, sueños y otros textos de Remedios Varo, publicado pelas Ediciones Era.

Com Leonora, Remedios também preparava receitas enigmáticas, feitas para curar a insônia ou produzir sonhos eróticos. Ambas frequentavam livrarias ocultistas, o que sem dúvida contribuiu para a construção do universo mutante, misterioso e quase fantasmagórico de vários de seus quadros.

Entretanto, a sua principal postura foi a de criação solitária, concentrada na disciplina e jamais na vaidade de um possível aplauso. Em carta destinada ao primeiro marido, Gerardo Lizarraga, ela inclusive comentava: “Me custa muito entender a importância que parece ter para ti o reconhecimento do teu talento. Eu pensava que para um criador o importante seria criar, e o futuro de sua obra seria uma questão secundária, e fama, admiração, curiosidade das pessoas etc muito mais consequências inevitáveis que coisas desejadas”.

Para Remedios Varo, realizar a Grande Obra era o que lhe permitia conhecer e conhecer-se. Numa espécie de concepção transcendental, o próprio processo estético se tornava um fazer mágico. Ela pintou perseguidores da sabedoria interior, como um taoísta em Ermitão (1955), um escalador espiritual em Ascensão ao monte análogo (1960) e um peregrino descalço cruzando o deserto em Caminho árido (1962).

No livro de Masayo Nonaka sobre a pintora, ressalta-se a raiz hispânica desses ritos – vindos de sábios influenciados pelo Islã, “astrólogos e alquimistas que adquiriram a sabedoria mística ao estudar a natureza e observar os planetas. Eram versados em geometria, matemáticas e teoria musical, cujos princípios estavam baseados na harmonia. O universo em si era harmonia. Varo se inspira nas sensibilidades místicas de sua herança espanhola”.

Sempre fascinada por eclipses, forças telúricas e zodiacais, Varo desenvolve um ponto específico de sua iconografia através do movimento. Muitas de suas figuras são viajantes, movem-se por meio de complicados aparatos mecânicos ou máquinas bizarras com polias, asas ou rodas; são deslocadas pelos astros ou pelas águas, sofrem traslados através de capilaridades ou quebras gravitacionais. Porém, como ressalta José Lucas, no artigo “Remedios Varo: el viaje interior”, este movimento é na verdade interior, cíclico, metafórico.

Novamente aqui, vemos que o autoconhecimento era o que impulsionava a artista. Mas engana-se quem imagina que essa busca foi severa, reflexo da implacável educação religiosa que Varo recebeu na infância. O seu humor está presente em diversas telas, como por exemplo nas invenções fantásticas de Vampiros vegetarianos (1962), de Banqueiros em ação (1962) e Locomoção capilar (1959). Além disso, as experiências surrealistas lhe asseguraram uma mirada risível sobre os comportamentos. Ela costumava lançar-se ao que denominava experimento “psico-humorístico”, que consistia no envio de cartas para desconhecidos, cheias de confissões disparatadas ou convites misteriosos. Conforme testemunhou Leonora Carrington, “Nunca chega uma resposta. As pessoas não têm tempo para nada realmente interessante”.

Outros que conviveram com ela – como foi também o caso de Octavio Paz – costumavam destacar a sua capacidade de ironizar qualquer tema, inclusive os que lhe eram mais sagrados. É o que vemos Varo fazer, numa de suas cartas, quando escreve (sob pseudônimo) a respeito de pintura – e chega a extremos cômicos com ímpetos que deve ter conhecido na prática:

“A coisa começou aproximadamente há seis meses. Eu pintava com entusiasmo um quadro onde se via um amável prado, com carneiros e vacas passeando serenamente. Confesso que me sentia satisfeito com a obra, mas aqui de repente uma força irresistível me impeliu a pintar, sobre o lombo de cada carneiro, uma pequena escada, em cujo extremo superior se encontrava uma imagem da minha vizinha da frente; sobre as vacas me via obrigado a colocar, não sem angústia, uns lenços bem pregados. Poderá você imaginar a minha surpresa e desolação. Escondi este quadro, começando outros, mas me via sempre instado a introduzir elementos estranhos neles, até que chegou um momento em que, tendo derramado por acaso certa quantidade de molho de tomate sobre minha calça, achei a mancha tão extremamente significativa e emocionante, que rapidamente cortei o pedaço de tecido e o emoldurei. Eu me vi obrigado a levar, a partir do momento em que pintei o primeiro quadro que lhe mencionei, uma vida quase clandestina, temendo que as pessoas me descubram e me façam examinar por um alienista.”

Em 1986, cerca de vinte anos após sua morte, Remedios Varo integrou a exposição Arte e Alquimia, na Bienal de Veneza. E hoje, três décadas depois, ela continua ensinando mistérios – de força ancestral, rito ou riso – a quem quer que seja. Basta que vejamos quadros como Bordando o manto terrestre (1961), Criação das aves (1957) ou Presença inquietante (1959), dentre tantos mais.

Tércia Montenegro (texto da coluna Tudo é Narrativa, publicado no jornal literário curitibano Rascunho)

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Uma questão de ética

A leitura (ainda no prelo) de A ética no jornalismo brasileiro, livro organizado por Guilherme Carvalho, trouxe-me reflexões bem produtivas, especialmente porque na mesma época tive também sobre a cabeceira A transfiguração do lugar-comum, do filósofo Arthur C. Danto. As duas obras convergiram numa questão que pude desenvolver em palestra com estudantes do grupo Novos Talentos, do jornal O Povo.

Em artigo no primeiro livro mencionado, Plínio Bortolotti comenta:

“O único imperativo categórico da profissão seria dizer e divulgar a verdade em qualquer circunstância, mas mesmo isso pode ser posto em xeque em algumas ocasiões. Não é incomum, por exemplo, o profissional omitir a sua condição de jornalista para obter alguma informação – e também, em algumas ocasiões, deixar de publicar alguma informação para evitar o mal maior. Se o jornalista sabe, por exemplo, de uma operação policial para prender uma quadrilha de assassinos da pior espécie, deve divulgar o fato, mesmo sob o risco de fuga dos criminosos?

“No entanto, quando se utiliza o método utilitarista, quem autoriza o jornalista a definir qual seria o ‘mal menor’ ao tomar uma decisão com base nesse raciocínio? Como medir se o maior número de pessoas beneficiadas não provocou mal irreparável na minoria? Como ter certeza de que o ato vai provocar os efeitos previstos?”

O efeito do texto jornalístico – com suas consequências diretas sobre a realidade – traz implicações desconhecidas pela arte. O grau de compromisso do artista para com o seu público é de outra ordem, é outro o seu pacto, outra a natureza do real que aparece em suas obras. A própria noção de representação artística, no seu duplo sentido (re-apresentação e substituição de um elemento por outro) demonstra um deslocamento que o jornalismo não admite. O compromisso do jornalista é com o fato; o do artista, com a fábula.

Lógico que a imprensa não está isenta de circunstâncias (políticas e econômicas) que podem levar um profissional a deformar o seu relato. Diz Mauri König, no livro citado:

“Não escapa a um espectador mais atento que no processo de produção de notícias há esforços explícitos de manipulação, que algumas vezes os jornalistas reconhecem e denunciam, mas nem sempre são capazes de escapar do ardil. Há uma manipulação ativa, tendo a notícia como espetáculo, a fabricação de matérias, reportagens exageradas ou sensacionalistas.”

Alterações textuais feitas para adensar o interesse sobre um tema – assim como estratégias de “disfarce” de que um jornalista pode se valer para obter uma informação ou se infiltrar num determinado espaço… tudo isso não cria qualquer conflito para o ficcionista, por exemplo. Ao contrário, ele está autorizado a mudar nomes, cenas, situações – e, caso necessite de uma observação real para embasar seu texto, não precisa se apresentar como escritor; não há qualquer princípio a obedecer, nesse sentido. O único aspecto essencial a respeitar, óbvio, é o da primazia da vida. Assim, presenciar algo terrível sem interferir de alguma maneira (sob o pretexto de mais tarde fazer uma publicação sobre aquilo), mergulha num crime ético qualquer pessoa. Como ressalta Arthur Danto:

“Tom Stoppard disse certa vez que se você vê uma injustiça acontecendo do lado de fora de sua janela, a coisa mais inútil que poderia fazer seria escrever uma peça de teatro a respeito.”

Há, portanto, um limite ético – o do respeito à existência – insuperável em qualquer caso. Esse ponto torna revoltantes as obras artísticas que ferem o indivíduo de alguma forma. Propostas que envolvem a presença de animais e plantas em museus, em situação de risco ou desconforto, geram protestos justos – sobretudo porque a distância psicológica instaurada pelo espaço de exibição é incorreta do ponto de vista moral, assinala Danto. E o filósofo continua:

“Isso significa admitir que há algo na noção de distanciamento psicológico que, mesmo não podendo nos ajudar a delinear a distinção que buscamos [entre arte e coisas do mundo], nos sugere que uma obra de arte é um objeto diante do qual só uma atitude estética é apropriada, nunca uma atitude prática.”

A ideia dessa recusa – de uma reação prática viabilizada pela arte – obviamente não exclui a sua possível função didática, educativa, expiatória etc. O que Danto assinala é que a atitude de contemplação exigida pela obra afasta o tipo de engajamento que sentimos diante das coisas no mundo real. Exemplificando:

“O perímetro convencional do teatro desempenha uma função análoga à das aspas, que servem para isolar o que estiver entre elas do discurso coloquial normal, neutralizando seu conteúdo em relação às atitudes que seriam apropriadas à mesma frase se ele fosse afirmado em vez de meramente citado”. Nesse sentido, os personagens são citações de pessoas, representações delas, não pessoas reais. O mesmo distanciamento contemplativo acontece em outras linguagens: “(…) as molduras dos quadros ou as vitrines de uma exposição são suficientes, como os palcos, para informar às pessoas familiarizadas com as convenções implicadas que elas não devem reagir ao que está delimitado como se fosse a realidade.”

Dessa maneira, o jornalismo, por seu próprio lugar instaurado em meio às estratégias do texto escrito, cria um rol de expectativas que endossam o seu princípio ético – e elas não são as mesmas que poderíamos aplicar à literatura ou qualquer outra arte.

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é narrativa, do jornal Rascunho)

Aprender com a desordem

Reformar a casa pode ser uma experiência existencial – desde que se esteja mais atento aos pensamentos que à poeira de gesso. A companhia de alguns livros específicos também ajuda a fertilizar os dias caóticos: eu havia escolhido três volumes para a quinzena de folga, planejada em torno de uma reclusão heroica, ao lado de pintores e pedreiros. Enfurnada num dos quartos enquanto o mundo se acabava no restante domicílio, comecei agarrando Só garotos. A história de Patti Smith e Robert Mapplethorpe foi um modelo punk de sobrevivência: um alívio saber que se pode existir (e criar) em meio à desordem.

Enquanto devorava a biografia do casal, recordei as fotos de Mapplethorpe que vi expostas, ambas em Paris, quatro anos atrás. Até então, eu não tinha digerido bem a ideia de que o mesmo artista que iluminava flores com delicada sugestão erótica chegava às raias do grotesco em imagens de sadomasoquismo gay. Pois o seu percurso de vida, se não explicou, ao menos pôde me indicar os caminhos complexos na origem dessas obras.

Fiquei admirando ainda mais a Patti, por tudo o que teve de enfrentar – e por seu envolvimento tão humano com todas aquelas pessoas-ícones da Nova York de décadas atrás. Em vários momentos, parei para escutar as canções dela no youtube: apesar da interferência acústica de uma furadeira, creio ter me transportado para a sua atmosfera.

Passei para os contos de O. Henry na noite em que dormi no chão da sala (pois agora era o meu quarto que estava em obras). A sua ironia e sagacidade – apesar dos costumes incrivelmente datados, de uma sociedade que talvez me fizesse espirrar com tanta poeira (não estivesse eu já imunizada, àquela altura do campeonato) – fizeram a minha distração.

Em horas mais solenes, como a do café pelo meio da tarde, eu pegava o Da Poesia, reunião dos livros poéticos da Hilda Hilst. Avancei bastante no volume, mas tomando o cuidado de não terminá-lo: é injusto ler poesia como se lê prosa. O ritmo tem de ser outro, o mesmo passo tranquilo que aplico ao contemplar as peças num museu. Preciso ver os detalhes da composição, considerar seu efeito no espaço, sua presença. Com a prosa, tudo pode ser mais fluido – é um passeio no estilo dos que faço descendo à beira-mar: fico atenta ao movimento das ruas tanto quanto à paisagem: é o conjunto que me atinge, com sua dinâmica.

Hilda esperou, portanto, na cabeceira (eu voltava a ter uma, assim como tornei a dormir na minha própria cama). Decidi que merecia a releitura de um ensaio, Um teto todo seu, que me trouxe a riqueza-desperdício típica dos grandes autores. Aliás, por falar em reler, eu me convenci de que esta pergunta basta para avaliar a qualidade de um artista: quero estar com sua obra de novo? Ou uma vez só já me deixou farta? Virgínia Woolf, óbvio, merece a máxima assiduidade.

Esta passagem sobre verdade e ilusão, por exemplo, era um belíssimo consolo para quem se via em meio a um vendaval doméstico: “Qual era a verdade sobre aquelas casas, por exemplo, agora embaçadas e festivas com suas janelas vermelhas ao anoitecer, mas cruas, vermelhas e esquálidas às nove horas da manhã? E os salgueiros, o rio e os jardins que seguiam para o rio, agora oscilantes sob a névoa furtiva, mas dourados e vermelhos sob a luz do sol – qual era a verdade, qual a ilusão que os cercava?”

Qual era a verdade sobre o meu apartamento e o meu estilo de vida? Eu começava a enxergar as possibilidades secretas de uma casa, e elegia prioridades: espaços vazios, iluminados, abertos, com muito vento despenteando as cortinas. Quero, sim, luz entrando com violência, queimando com lento vigor a lombada dos livros, empalidecendo fotos e mobília. Quero o tempo a se instalar nesses objetos que, em sua maioria, sobreviverão a mim. Pois que ao menos envelheçam! Que sofram gastos, ganhem essa pátina das coisas manuseadas – que saiam da postura rígida que se confunde com zelo ou preservação, mas em realidade (descobri) é puro medo de movimento.

Quando as peças saem do lugar, nós nos forçamos a fazer algo de improviso. E as soluções – apressadas que sejam – têm sua fagulha criativa. Eu aproveitava as prateleiras e gavetas expostas para desenterrar restos de uma antiga colonização amorosa: detritos que enfiei longe da vista mas persistiam ali, enviando algum tipo de energia desnecessária.

Livrei-me de tudo.

Fui tomada pela fúria das donas de casa em faxina, mas a ação se deu de forma sobretudo íntima. Nenhuma das palestras budistas que frequentei, nem os cânticos de Hare Krishna ou o retiro com os seguidores de Osho, nada disso me trouxe a revelação didática, clara e transformadora que alcancei em duas semanas de acampamento residencial, num cenário em certos momentos semelhante a Aleppo. Como resultado, tornei-me uma resistente com ideias um tanto radicais. Anotei várias num diário de bordo (que foi ao mesmo tempo uma espécie de âncora mental), e percebo que a mais prática delas – apesar de expressa de modo um pouco obscuro – é a que promete: Não arrastarei meus fósseis para o futuro, nem orquestrarei uma dança de múmias; tudo o que é vestígio deve se expandir, ou então se extinguirá. Traduzindo: muitos objetos para o lixo, sem remorso.

Quinhentas libras por ano, uma tranca na fechadura, tempo e solidão – disse Woolf, na sua lista de quesitos indispensáveis ao ofício de escritora. Uma certa bagunça com grande capacidade de renovação – digo eu. Porque tudo ao final é liberdade, e essa é a única coisa que importa.

Tércia Montenegro (texto publicado no jornal literário Rascunho. Pode também ser lido aqui)

 

A beleza convulsiva

Dentre tantas declarações da história da arte, uma das minhas preferidas é aquela que André Breton deixou no seu livro Nadja: “A beleza, ou será convulsiva, ou não será”. Esse princípio estético condensa o impacto – ou o espanto – imprescindível à condição surreal, mas também, numa escala maior, aponta para o mecanismo que ativa a essência do ato criador.

A convulsividade, em tal caso obviamente metafórico, tanto indica o simples ímpeto do imprevisto, da chama explosiva, do absurdo – quanto pode sugerir um desespero confuso. A realidade, de qualquer maneira, fixa limites e constâncias que podem passar uma ideia de segurança. Quando o surrealista se desvincula destes elementos, o lado sombrio – do desamparo que a liberdade proporciona – também entra em xeque.

Não por acaso, a vida de muitos artistas dessa época parece ter tido componentes trágicos: Frida Kahlo sofreu um acidente que iria marcá-la para sempre; Magritte e Dalí tiveram surtos de depressão; Leonora Carrigton envolveu-se em relacionamentos destrutivos; Giacometti enfrentou a solidão e o exílio, enquanto criava suas figuras anoréxicas; Dora Maar viveu a tortura de ser ao mesmo tempo artista e companheira de Picasso, situação que quase lhe custou a sanidade…

Mas a liberdade era o troféu máximo das vanguardas europeias do início do século XX – mesmo que isso significasse atravessar as fronteiras do desvario. Breton, no seu conhecido Manifesto do Surrealismo, ressaltava: “Não será o temor da loucura que nos forçará a hastear a bandeira da imaginação a meio mastro”. Inclusive o repúdio à condição do louco era questionado: “Cada um sabe, com efeito, que os loucos só devem seu internamento a um pequeno número de atos legalmente repreensíveis, e que, na falta destes atos, sua liberdade (o que se vê de sua liberdade) não estaria em jogo. Que eles sejam, numa medida qualquer, vítimas de sua imaginação, estou pronto a concordar (…), mas o profundo desprendimento de que eles dão testemunho em relação à crítica que lhes fazemos, quiçá aos corretivos diversos que lhes são infligidos, permite supor que eles sentem um grande conforto na imaginação, que eles se comprazem bastante com seu delírio.”

O prazer de ultrapassar barreiras e criar era, voilà, a convulsão surrealista. Para explorar a psique em suas possibilidades mais extravagantes e autênticas, nada foi tão bom quanto o método da escrita automática. Lançar ao papel o que viesse à mente, sem permissão para a autocensura revisionista, significava não apenas produzir com flexibilidade. Significava produzir aquilo que o inconsciente do artista queria. A um só tempo, através desta técnica os surrealistas recusavam as pressões comerciais da arte, elevando o individualismo à potência mais alta, e também estabeleciam um curioso nexo com uma área do conhecimento que começava a se expandir: a psicanálise.

Os livros de Freud, especialmente A interpretação dos sonhos, tiveram um grande impacto na época. O princípio da “isenção da lógica” e do “acesso a uma realidade superior, maravilhosa” parecia garantido pela via do inconsciente. E Freud celebrava um tipo de automatismo pelas associações livres que o paciente podia elaborar, revelando à “atenção flutuante” do psicanalista o que o superego normalmente não lhe permitia admitir. Através de recalques, chistes, sonhos ou atos falhos, elementos do inconsciente emergiriam para a consciência.

A proximidade de interesses fez com que o Surrealismo se declarasse como uma espécie de voz artística da psicanálise, embora o criador desta última não quisesse reconhecer tal diálogo. Ao que consta, um dos mais escandalosos pintores da vanguarda, Salvador Dalí, tentou visitar Freud em Londres, em 1938 – mas o encontro não se revelou frutífero. O “pai da psicanálise” estava bastante debilitado pelo câncer que viria a matá-lo, e se medicava pesadamente. É de se crer, entretanto, que, ainda que Freud gozasse de plena saúde, não iria aceitar a espetacularização de sua teoria sob a irreverência daliniana…

De qualquer maneira, a ideia de uma conversa entre o criador da psicanálise e o mais icônico dos surrealistas inspirou o dramaturgo britânico Terry Johnson a escrever o texto Histeria. A comédia ganhou em 2016 adaptação brasileira no teatro Tuca, com tradução e direção de Jô Soares e os atores Cassio Scapin e Pedro Paulo Rangel nos papéis principais. O traço humorístico desta produção não causa estranheza: o próprio Freud havia demonstrado que a comicidade tem importante papel na economia psíquica – e, por outro lado, a vanguarda surreal alavancou o humor absurdo.

A escrita automática, por si, já lançava a possibilidade de gerar o non sense, situação em que palavras ou expressões não têm sentido ou significado, ou indicam condutas ou ações tolas. Enquanto possibilidade expressiva, o Teatro do Absurdo teve em Alfred Jarry o seu precursor, com a peça Ubu Rei, que estreou em 1896. Alfred Jarry chegou a criar um mundo às avessas — o mundo da Patofísica, que invertia conceitos da física e metafísica, rejeitando a realidade vigente. Até hoje, em sua homenagem, o Collège de Pataphysique, na França, declara-se como uma “sociedade dedicada a pesquisas sábias e inúteis” e tem como figuras de inspiração Boris Vian, Marcel Duchamp, Raymond Queneau e James Joyce, dentre outros.

Todo procedimento de absurdidade e fuga do real gera o riso, ainda que intencionalmente esse não seja o primeiro objetivo. Henri Bergson recorda que o que faz rir é uma situação inesperada, “um tipo de absurdo realizado de forma concreta”. Enquanto estética das “belas convulsões” e dos sonhos individuais, portanto, o Surrealismo pendula entre a denúncia anárquica de um tempo e a esperança que existe no humor e no fazer da arte. Por esses componentes, afirma-se como tendência válida para além de cercas cronológicas – razão pela qual ainda hoje encontramos quem, seja através do método criador, seja através da postura existencial, esteja filiado a uma tendência surreal.

Numa medida extensa, qualquer forma de ver o lado oculto das coisas (ou a ficção da representação) recupera o Surrealismo em suas reflexões fundadoras. Talvez esse movimento possa mesmo ser entendido para além de sua época, como uma estratégia – com inúmeras gradações – que o ser humano encontrou de salvar-se pelo deslocamento, escapando rumo ao inusitado.

Tércia Montenegro (texto publicado na seção Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho. )

 

O que o corpo narra

“Singularmente, as pessoas têm em geral um corpo abandonado, conformado ou deformado pelos acasos, aparentemente sem nenhuma relação com seu espírito ou maneira de ser; ou têm um corpo mascarado pelo esporte, com a aparência daquelas horas em que tira férias de si mesmo.” Este trecho d’O homem sem qualidades é um dos inúmeros que merecem ser extraídos do livro – para que se pense longamente a respeito. Musil nos leva pela trilha onde encontramos Merleau-Ponty com sua Fenomenologia da percepção: uma estrada que faz refletir sobre a ficção no físico, a narrativa no corpo.

A mensagem circula de variadas maneiras. Através de sintomas, feições, cicatrizes, rugas, gestos, o corpo recebe – e divulga – a sua inscrição no tempo, a pátina das vivências que o alteram de forma definitiva ou célere. Mas o corpo também finge, oculta, cria: daí sua capacidade inventiva. Além de confessar, o corpo fabula, e é nesse território simbólico que ele vale como ficção. A doença, o gozo, a própria morte (por, digamos, uma catalepsia patológica) pode ser enganosa.

Os disfarces corpóreos vão do utilitário ou cosmético ao artístico. Alguém já disse que o homem moderno pode assim ser dividido: cabeça, tronco e carro. Próteses, extensores, diversos tipos de modificadores tecnológicos constroem hoje o corpo-máquina.

Provavelmente, no campo da experimentação transumana, o australiano Sterlac é um dos nomes de maior destaque – sobretudo depois de ter convencido uma equipe de três cirurgiões a implantar uma orelha sintética em seu braço. A tal orelha foi inclusive dotada de microfone com transmissão wireless, o que de fato a capacitou a funcionar como um aparelho auditivo, captando os sons do ambiente, e isso a partir de um lugar (o do braço) que se distingue da posição de escuta do próprio Sterlac.

Diretor de um laboratório de anatomias alternativas na Curtin University, Sterlac diz que sempre esteve interessado no corpo como um meio de evolução arquitetônica. E sua discussão, sobre os limites para a intervenção no físico humano, faz pensar nos disfarces, nos diversos tipos de travestimento que subentendem a pergunta: até que ponto o corpo já não corresponde ao eu ou à identidade? Há quem diga que ultrapassa o valor de suporte e se torna, ele próprio, linguagem.

O corpo é o Real, mas também pode ser outra coisa. Utilizado ao mesmo tempo enquanto matéria-prima e resultado em experiências da body art, eleva cada performance ao discurso de renúncia ao mercantilismo e crítica à sociedade capitalista – ainda que essa não seja a intenção confessa do artista.

Günter Brus, por exemplo, colocava como seu princípio fundamental a “anulação do ilusório”. Negava a representação e a narração em suas atividades, querendo tão-somente expor-se como elemento da ação artística, numa espécie de tableau vivant. Ele trabalhou na chamada autopintura até a autodeformação. Com a mortificação, Brus intentava liberar o corpo das ficções e reduzi-lo a “carne sem subjetividade”. Entretanto, a dor é diegética, não somente sensação ou instinto; ela sugere enredos, e eles são inclusive inevitáveis. A proposta do artista-mártir resgata mitos, surge com veemência simbólica. E o símbolo é um componente substituto, portanto uma invenção.

Outra personalidade da década de 1960, integrante do grupo Wiener Aktionsgruppe, foi Rudolf Schwarzkloger, que inclusive chegou à “morte por meios plásticos”. Ele admitia a inventividade do corpo, ao declarar: “Todos os corpos são apenas aparências, imagens da imaginação, estados de espírito criado a partir de sua própria vontade”. Dessa maneira, embora o acionismo vienense buscasse uma “estética da destruição”, ou antes, “ações puras” que tinham a única finalidade catártica da libertação através de um tipo de dor dionisíaca, sempre houve nestas experiências um traço ficcional.

Figura pioneira na body art – e que abriu o caminho para a presença das mulheres nesta esfera –, foi a francesa Orlan. Afirmando o próprio corpo como “lugar de debate público”, ela se distancia de práticas masoquistas para preferir a denúncia das pressões culturais, políticas e religiosas sobre o corpo. Tendo passado por várias cirurgias estéticas (transmitidas ao público, com o valor de performance), ela ainda trabalha com fusões físicas realizadas em computador, na busca de metamorfoses. Estes trabalhos já se classificam na bioarte, que envolve, dentre muitas possibilidades, esculturas-quimeras e fotos digitais manipuladas para criar mutantes, híbridos estéticos.

A base do trabalho de Orlan – a crítica à beleza enquanto obrigação social – alavanca as obras de Gina Pane, Ana Mendieta e Carolee Schneemann. Quase sempre a dor surge como evidência da objetualização da mulher, num universo falocêntrico. E o corpo é posto em seu caráter substituível e manipulável – reinventado.

Dizem os psicanalistas que a obra de arte não pode ser uma pura presentificação da Coisa, por mais que o “narcisismo psicótico” de certas atividades contemporâneas pareça indicar o contrário. Vilma Cocoz, no artigo “El cuerpo-mártir en el Barroco y en el Body art”, explica melhor: “Sendo a arte um modo de alcançar o real pelo simbólico, sua eficácia não está na via de ataque aos símbolos, mas no uso de sua potencialidade criadora. Só aceitando essa condição a obra artística morde o real.”

Como assinala Cocoz, todos estes artistas utilizaram-se do “espaço fingido da cena; por muito explícito e escandaloso que se proponha, a arte depende da estrutura da linguagem, da implementação e desenho dos temas, quer dizer, de um simulacro. Ademais, a conservação das obras (em fotos ou filmes) elimina precisamente um elemento considerado específico destas ações: o fazer em espaço e tempo reais.”

O que quer que esteja ligado – simbolicamente ou não – à nossa anatomia pode ser incômodo, ou mesmo estranho ao limite. Então, se algum aspecto parece indesejável, queremos recriá-lo. Noutra opção, aceitaremos caminhar com ele (enquanto presença fixa) e, à maneira de Clarice Lispector n’A descoberta do mundo, diremos: “Meu corpo, esse serei obrigada a levar. Mas dir-lhe-ei antes: vem comigo, como única valise, segue-me como um cão”.

 

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é narrativa, do jornal literário Rascunho)

O dono da desgraça

 

Susan Sontag, no clássico Diante da dor dos outros, compara a câmera fotográfica a uma arma, com um gesto de disparo semelhante – e cita as palavras de Ernst Jünger em 1930: “É a mesma inteligência, cujas armas de aniquilação são capazes de localizar o inimigo com exatidão de metros e segundos”.

Essa ideia de apontar para o outro, direcionar-lhe uma atenção que também é um tipo de violência (roubo da privacidade, invasão de momento, disparo-clique pronto a ferir, quem sabe – seja na autoimagem ou numa perspectiva mais grave): tudo isso passou a ser loucamente ignorado nos tempos atuais. Ninguém mais pede permissão para tirar uma foto ou filmar: microcâmeras em celulares atuam o tempo inteiro. O único empecilho parece estar no próprio excesso de dados; os usuários se valem da tecnologia com tamanha obsessão, que não têm o que fazer depois com os resultados dela. Os produtos se acumulam de tal maneira que são anulados pelo desperdício da oferta: quando se contam imagens aos milhares, dificilmente alguma é boa o suficiente para chamar a atenção – ou ficar na memória.

Exceto as imagens de violência escancarada. Essas parecem ter um local garantido, circulação inegável. A motivação passa pela curiosidade mórbida, que nos faz presos de fascínio pela dor alheia. Novamente com Sontag, “a caçada de imagens mais dramáticas (como, muitas vezes, são definidas) orienta o trabalho fotográfico e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estímulo primordial de consumo e uma fonte de valor”.

Um filme como O abutre, do diretor Dan Gilroy, mostra um telejornal oferecendo ao público “vítimas bem de vida, feridas por pobres”, de acordo com a máxima da imprensa marrom: “Sangue dá audiência”. O protagonista, interpretado por Jake Gyllenhaal, justifica o título metafórico: ele é uma figura que ronda em busca da carnificina. Munido de um rádio da polícia que o orienta em direção às ocorrências, vende pequenos vídeos para a mídia sensacionalista. Em seu profissionalismo que beira a psicopatia, chega a deslocar um homem ferido pelo chão, para melhorar o ângulo de filmagem. Sua prontidão para os casos de emergência recorda o trabalho de Weegee, que na década de 1930 era o único fotojornalista com permissão para portar um rádio policial de curta distância.

Em momentos de guerra ou conflito físico generalizado, cenas de horror ganham ainda mais espaço. A ideia de que existe uma utilidade – de denúncia e documento – legitima os registros sanguinolentos. O clube do bangue-bangue, outro filme (inspirado em livro homônimo), faz referência a um grupo de quatro especialistas em clicar a violência entre facções negras no início da década de 1990, nos arredores de Johanesburgo.

Dentre eles, Kevin Carter ganhou um Pulitzer com uma foto representativa da fome no Sudão – e recebeu, junto com a honraria, um monte de críticas por não ter ajudado a criança faminta, espreitada por um urubu. Embora haja testemunhos de que o menino fotografado não teria morrido à míngua, como o texto visual parece sugerir, Carter cometeu suicídio um ano após publicada a imagem. Ken Oosterbroeck, também membro do grupo, por essa época já havia morrido, vítima de uma fuzilaria enquanto fotografava: um destino trágico que lembra o de Robert Capa, quarenta anos antes pisando numa mina na Indochina – e seu corpo foi encontrado (dizem) com as pernas dilaceradas, mas ele ainda segurava a câmera nas mãos. João Silva, igualmente pertencente ao clube do bangue-bangue, reprisou ainda mais de perto essa cena fatal – porém sobreviveu. Feriu-se numa mina no sul do Afeganistão em 2010, teve as pernas amputadas e hoje se locomove com a ajuda de próteses, prosseguindo como fotojornalista.

Fotógrafos de guerra parecem inspirar narrativas, e não somente trágicas (como o prova o fato de Capa ter escrito o bem-humorado Ligeiramente fora de foco, além de participar como coautor de Um diário russo, com John Steinbeck). Mas, para além das histórias contadas ou mostradas, a sua profissão inspira um eterno debate ético.

Adrenalina, sensação de viver por um fio, na agonia milimétrica de capturar o instante decisivo: tudo isso é pré-requisito para quem faz da câmera instrumento e linguagem, na situação jornalística. E, no caso de experiências extremas, o impacto tanto pode gerar um vício quanto um estresse pós-traumático. A metáfora da ave de rapina associada a um profissional – que parece, justamente pelo ofício, ganhar com a desventura alheia – é o trampolim para crises psicológicas. Dificilmente se consegue manter a consciência livre de questionamentos.

Também o brasileiro Sebastião Salgado enfrentou fantasmas quase insuperáveis, após cobrir as guerras africanas. O seu projeto Sahel – o homem em agonia, já mostrava, na década de 1980, a fome no norte da Etiópia. No documentário de Wim Wenders e Juliano Salgado, a sequência de imagens terríveis (“150 km de cadáveres”, como ressalta o texto de O sal da terra) feitas durante o genocídio em Ruanda em 1994, chegou a expulsar pessoas da sala do cinema. Lembro que na sessão em que eu estava duas figuras se levantaram aos prantos, quase correndo, para sair tropeçando no escuro. Depois daquilo, pensei, ia ser bem difícil continuar com o filme – e com a vida também. Era o que dizia Salgado. Depois de Ruanda, não havia sentido: era de se acreditar que a raça humana não merecia viver. O seu desalento só pôde ser vencido pela mensagem de esperança. No seu caso, ela foi traduzida pelo resgate da Mata Atlântica, que deu origem ao Instituto Terra. “Eu vi o que nós fomos antes de ser lançados na violência da cidade, onde o direito ao espaço, ao ar, ao céu e à natureza se perdeu entre os muros”, diz o fotógrafo no livro De ma terre à la terre, em coautoria com Isabelle Francq.

Para os que continuam longe dessa fase redentora, a polêmica permanece. A espetacularização, com o único objetivo de chafurdar na violência, não parece trazer nenhum valor reflexivo. Fora de contexto, muitas cenas reduzem-se à ação medonha e gratuita, sem uma individualização, uma história que humanize o fato. Mas será que tendências ideológicas ou mesmo estéticas justificam a exibição da desgraça? Luc Bachelot, em artigo para a revista La part de l’oeil, dizia em 2008: “Podemos matar alguém, com efeito, mas como matar uma imagem? A morte é súbita, brutal. Ela vem e logo passa, mas a imagem fica. É a morte indefinidamente mantida, agindo sem fim.”

Também John Fante, num dos contos d’O vinho da juventude, parece ter atingido o resumo desse choque ao relatar fatos após um terremoto nos Estados Unidos: “Logo em seguida, vi os três fotógrafos de noticiários cinematográficos. Filmavam uma mulher que tinha morrido esmagada debaixo de uma parede que desabou. Deitada de lado, ela ficara semissoterrada sob toneladas de alvenaria. As câmeras foram colocadas uns dois metros acima dela, os rapazes tendo os pés bem apoiados e de cigarros acesos na boca enquanto preparavam o plano. Olhar para eles causava o mesmo impacto de receber uma bala entre os olhos.”

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho. Pode ser lido também aqui)

 

Os boxeadores

Por um fenômeno de sincronicidade – ou coincidência significativa – que Jung explica, venho esbarrando em referências ao boxe nos seis últimos meses. Praticamente não há um título que li durante esse período sem topar com a tal menção ao esporte. Mesmo num insuspeitado Georges Perec d’A coleção particular – que trata de uma pintura em técnica de mise en abîme, mas que ironicamente altera detalhes dos quadros dentro dos quadros – encontrei um trecho: “um lutador de boxe, ainda vigoroso na primeira cópia, recebia um terrível uppercut na segunda e tombava na lona na terceira”. (pág.20)

Uma biografia sobre Man Ray, escrita por Serge Sanchez, fez com que eu soubesse do poeta Arthur Cravan – cujo histórico de lutas foi endossado num texto de Vila-Matas, “Borracheros, pugilato y arte”, publicado no El País. Além desse autor excêntrico, soube que diversos literatos também praticaram pugilismo. Na lista, óbvio, está o macho man Hemingway – mas, de maneira não tão evidente, figuram Nabokov e T.S. Eliot.

À página 303 do seu 2666, Bolaño faz sua personagem Rosa Méndez mencionar um “boxeador bonitão”. Um artigo sobre Trotsky me informa de seus estudos de pintura na Ferrer Modern School, em Nova Iorque, e aprendo que essa escola foi fundada em homenagem a Francisco Ferrer y Guardia, militante da educação executado pelo governo espanhol, que o considerou responsável pelas rebeliões da Catalunha em 1909. Óbvio, recebo ainda a indispensável referência: um dos professores da instituição foi George Wesley Bellows, “pintor célebre por suas representações de combate de boxe”.

Muitos outros autores me trouxeram informes sobre a coreografia desse esporte, assimilando-o a um tipo de dança. Sem que eu fosse à procura, descobri a respeito de golpes e movimentos: cruzados, ganchos, diretos, jabs ou clinchs surgiam à minha frente, em bibliografias as mais ecléticas. Minha exasperação atingiu o limite quando encontrei na antologia Neurótica – autores judeus escrevem sobre sexo (qual era a chance, oh Javé?) a passagem a seguir, de um conto de Harold Brodkey: “às vezes seu corpo ficava flácido, mas seus gritos se aceleravam, de sua boca voava um pássaro após outro enquanto ela jazia inerte, como se eu fosse um boxeador e tivesse acabado com sua capacidade de mover-se.” (pág.77, grifo meu)

O boxe transcendia o domínio esportivo, virava metáfora para o sexo – ou para qualquer tipo de enlace… inclusive com o corpus, o texto. Eu lembrava Drummond no seu “lutar com palavras”, a luta mais vã: conseguia imaginar o poeta, um peso-pena saltando pelo ringue. Enfim decidi me render à conspiração do universo; voluntariamente mergulhei no assunto.

Jack London ofereceu um dos melhores livros sobre o tema. Em “A fera no abismo”, põe em cena um boxeador que ama versos e fotografia. Com Nocaute e outros contos, conseguimos nos envolver em histórias para além dos estereótipos de brutalidade e pouca massa encefálica, tão associados ao tema.

Já não é o caso de Norman Mailer, em A luta. Este livro foi um dos mais frustrantes; enquanto o folheava, não parava de pensar na assertiva de Clement Greenberg: “Você não pode legitimamente querer ou esperar nada da arte, exceto qualidade”. O relato, em torno do combate entre Muhammad Ali e George Foreman, acontecido em outubro de 1974, mostra como as histórias de boxe são boas em sugerir imagens – mas às vezes as situações ficam pouco convincentes (culpa da linguagem), como no trecho: “os olhos nus e flamejantes a disparar ogros ectoplásmicos”. (pág.14)

A luta, a bem da verdade, traz mais egos que músculos hipertrofiados – sendo que o mais inflado é o do próprio autor, referido numa terceira pessoa que não chega a garantir um efeito de distanciamento. Nomeando-se ora Norman, ora Mailer, o dito não tem pudor em se colocar como um “campeão dos escritores”. Nos lapsos em que para de falar de si, fazendo uma espécie de contrapeso às personalidades de Ali e Foreman, Mailer até consegue passar reflexões sobre o antigo Zaire (hoje República Democrática do Congo), onde ocorreu a histórica luta do relato. Apesar disso, o livro é um massacre de monotonia. Sua autoficção esbanja passagens fúteis como esta, à página 78: “Estava adorando tudo o que acontecia na noite, exceto a lentidão de sua digestão”. Quando um escritor se põe a falar dos próprios movimentos peristálticos, é porque alguma coisa – não somente em seu organismo – está funcionando mal.

Na dúvida, voltamos aos infalíveis, os autores que jamais decepcionam e servem de alento para qualquer instante. Cortázar é um xodó inclusive dentro do nosso tema: basta lembrar O último round, naquela edição em dois volumes charmosíssimos, publicada oito anos atrás. Embora num dos textos ele carregue no senso denotativo e pareça solamente un periodista ao descrever o retorno de Juan Yepes aos combates, o título – encapsulando ensaios, artigos, versos e escrituras que escapam às cordas de uma classificação – de novo apela à metáfora do boxe.

A letra e a luta. Os meus autores preferidos pelejam com árdua disciplina, prodigiosa estratégia. Maiakóvski tem o rosto congestionado, vibrando com a camisa amarela; Castro Alves avança entre golpes enérgicos – e vários distribuem murros ou tabefes, conforme o estilo. A literatura supõe um tipo de pancada; é prática de impacto – embora haja, sim, momentos em que um ritmo sutil se instala. É o caso da esgrima de Lygia Fagundes Telles, n’A disciplina do amor: quando o florete toca o coração exposto, é quanto basta para uma tranquila entrega.

Tércia Montenegro (texto originalmente publicado na coluna Tudo é Narrativa,  no jornal Rascunho. Para ler neste veículo, clique aqui)