Aprender com a desordem

Reformar a casa pode ser uma experiência existencial – desde que se esteja mais atento aos pensamentos que à poeira de gesso. A companhia de alguns livros específicos também ajuda a fertilizar os dias caóticos: eu havia escolhido três volumes para a quinzena de folga, planejada em torno de uma reclusão heroica, ao lado de pintores e pedreiros. Enfurnada num dos quartos enquanto o mundo se acabava no restante domicílio, comecei agarrando Só garotos. A história de Patti Smith e Robert Mapplethorpe foi um modelo punk de sobrevivência: um alívio saber que se pode existir (e criar) em meio à desordem.

Enquanto devorava a biografia do casal, recordei as fotos de Mapplethorpe que vi expostas, ambas em Paris, quatro anos atrás. Até então, eu não tinha digerido bem a ideia de que o mesmo artista que iluminava flores com delicada sugestão erótica chegava às raias do grotesco em imagens de sadomasoquismo gay. Pois o seu percurso de vida, se não explicou, ao menos pôde me indicar os caminhos complexos na origem dessas obras.

Fiquei admirando ainda mais a Patti, por tudo o que teve de enfrentar – e por seu envolvimento tão humano com todas aquelas pessoas-ícones da Nova York de décadas atrás. Em vários momentos, parei para escutar as canções dela no youtube: apesar da interferência acústica de uma furadeira, creio ter me transportado para a sua atmosfera.

Passei para os contos de O. Henry na noite em que dormi no chão da sala (pois agora era o meu quarto que estava em obras). A sua ironia e sagacidade – apesar dos costumes incrivelmente datados, de uma sociedade que talvez me fizesse espirrar com tanta poeira (não estivesse eu já imunizada, àquela altura do campeonato) – fizeram a minha distração.

Em horas mais solenes, como a do café pelo meio da tarde, eu pegava o Da Poesia, reunião dos livros poéticos da Hilda Hilst. Avancei bastante no volume, mas tomando o cuidado de não terminá-lo: é injusto ler poesia como se lê prosa. O ritmo tem de ser outro, o mesmo passo tranquilo que aplico ao contemplar as peças num museu. Preciso ver os detalhes da composição, considerar seu efeito no espaço, sua presença. Com a prosa, tudo pode ser mais fluido – é um passeio no estilo dos que faço descendo à beira-mar: fico atenta ao movimento das ruas tanto quanto à paisagem: é o conjunto que me atinge, com sua dinâmica.

Hilda esperou, portanto, na cabeceira (eu voltava a ter uma, assim como tornei a dormir na minha própria cama). Decidi que merecia a releitura de um ensaio, Um teto todo seu, que me trouxe a riqueza-desperdício típica dos grandes autores. Aliás, por falar em reler, eu me convenci de que esta pergunta basta para avaliar a qualidade de um artista: quero estar com sua obra de novo? Ou uma vez só já me deixou farta? Virgínia Woolf, óbvio, merece a máxima assiduidade.

Esta passagem sobre verdade e ilusão, por exemplo, era um belíssimo consolo para quem se via em meio a um vendaval doméstico: “Qual era a verdade sobre aquelas casas, por exemplo, agora embaçadas e festivas com suas janelas vermelhas ao anoitecer, mas cruas, vermelhas e esquálidas às nove horas da manhã? E os salgueiros, o rio e os jardins que seguiam para o rio, agora oscilantes sob a névoa furtiva, mas dourados e vermelhos sob a luz do sol – qual era a verdade, qual a ilusão que os cercava?”

Qual era a verdade sobre o meu apartamento e o meu estilo de vida? Eu começava a enxergar as possibilidades secretas de uma casa, e elegia prioridades: espaços vazios, iluminados, abertos, com muito vento despenteando as cortinas. Quero, sim, luz entrando com violência, queimando com lento vigor a lombada dos livros, empalidecendo fotos e mobília. Quero o tempo a se instalar nesses objetos que, em sua maioria, sobreviverão a mim. Pois que ao menos envelheçam! Que sofram gastos, ganhem essa pátina das coisas manuseadas – que saiam da postura rígida que se confunde com zelo ou preservação, mas em realidade (descobri) é puro medo de movimento.

Quando as peças saem do lugar, nós nos forçamos a fazer algo de improviso. E as soluções – apressadas que sejam – têm sua fagulha criativa. Eu aproveitava as prateleiras e gavetas expostas para desenterrar restos de uma antiga colonização amorosa: detritos que enfiei longe da vista mas persistiam ali, enviando algum tipo de energia desnecessária.

Livrei-me de tudo.

Fui tomada pela fúria das donas de casa em faxina, mas a ação se deu de forma sobretudo íntima. Nenhuma das palestras budistas que frequentei, nem os cânticos de Hare Krishna ou o retiro com os seguidores de Osho, nada disso me trouxe a revelação didática, clara e transformadora que alcancei em duas semanas de acampamento residencial, num cenário em certos momentos semelhante a Aleppo. Como resultado, tornei-me uma resistente com ideias um tanto radicais. Anotei várias num diário de bordo (que foi ao mesmo tempo uma espécie de âncora mental), e percebo que a mais prática delas – apesar de expressa de modo um pouco obscuro – é a que promete: Não arrastarei meus fósseis para o futuro, nem orquestrarei uma dança de múmias; tudo o que é vestígio deve se expandir, ou então se extinguirá. Traduzindo: muitos objetos para o lixo, sem remorso.

Quinhentas libras por ano, uma tranca na fechadura, tempo e solidão – disse Woolf, na sua lista de quesitos indispensáveis ao ofício de escritora. Uma certa bagunça com grande capacidade de renovação – digo eu. Porque tudo ao final é liberdade, e essa é a única coisa que importa.

Tércia Montenegro (texto publicado no jornal literário Rascunho. Pode também ser lido aqui)

 

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A beleza convulsiva

Dentre tantas declarações da história da arte, uma das minhas preferidas é aquela que André Breton deixou no seu livro Nadja: “A beleza, ou será convulsiva, ou não será”. Esse princípio estético condensa o impacto – ou o espanto – imprescindível à condição surreal, mas também, numa escala maior, aponta para o mecanismo que ativa a essência do ato criador.

A convulsividade, em tal caso obviamente metafórico, tanto indica o simples ímpeto do imprevisto, da chama explosiva, do absurdo – quanto pode sugerir um desespero confuso. A realidade, de qualquer maneira, fixa limites e constâncias que podem passar uma ideia de segurança. Quando o surrealista se desvincula destes elementos, o lado sombrio – do desamparo que a liberdade proporciona – também entra em xeque.

Não por acaso, a vida de muitos artistas dessa época parece ter tido componentes trágicos: Frida Kahlo sofreu um acidente que iria marcá-la para sempre; Magritte e Dalí tiveram surtos de depressão; Leonora Carrigton envolveu-se em relacionamentos destrutivos; Giacometti enfrentou a solidão e o exílio, enquanto criava suas figuras anoréxicas; Dora Maar viveu a tortura de ser ao mesmo tempo artista e companheira de Picasso, situação que quase lhe custou a sanidade…

Mas a liberdade era o troféu máximo das vanguardas europeias do início do século XX – mesmo que isso significasse atravessar as fronteiras do desvario. Breton, no seu conhecido Manifesto do Surrealismo, ressaltava: “Não será o temor da loucura que nos forçará a hastear a bandeira da imaginação a meio mastro”. Inclusive o repúdio à condição do louco era questionado: “Cada um sabe, com efeito, que os loucos só devem seu internamento a um pequeno número de atos legalmente repreensíveis, e que, na falta destes atos, sua liberdade (o que se vê de sua liberdade) não estaria em jogo. Que eles sejam, numa medida qualquer, vítimas de sua imaginação, estou pronto a concordar (…), mas o profundo desprendimento de que eles dão testemunho em relação à crítica que lhes fazemos, quiçá aos corretivos diversos que lhes são infligidos, permite supor que eles sentem um grande conforto na imaginação, que eles se comprazem bastante com seu delírio.”

O prazer de ultrapassar barreiras e criar era, voilà, a convulsão surrealista. Para explorar a psique em suas possibilidades mais extravagantes e autênticas, nada foi tão bom quanto o método da escrita automática. Lançar ao papel o que viesse à mente, sem permissão para a autocensura revisionista, significava não apenas produzir com flexibilidade. Significava produzir aquilo que o inconsciente do artista queria. A um só tempo, através desta técnica os surrealistas recusavam as pressões comerciais da arte, elevando o individualismo à potência mais alta, e também estabeleciam um curioso nexo com uma área do conhecimento que começava a se expandir: a psicanálise.

Os livros de Freud, especialmente A interpretação dos sonhos, tiveram um grande impacto na época. O princípio da “isenção da lógica” e do “acesso a uma realidade superior, maravilhosa” parecia garantido pela via do inconsciente. E Freud celebrava um tipo de automatismo pelas associações livres que o paciente podia elaborar, revelando à “atenção flutuante” do psicanalista o que o superego normalmente não lhe permitia admitir. Através de recalques, chistes, sonhos ou atos falhos, elementos do inconsciente emergiriam para a consciência.

A proximidade de interesses fez com que o Surrealismo se declarasse como uma espécie de voz artística da psicanálise, embora o criador desta última não quisesse reconhecer tal diálogo. Ao que consta, um dos mais escandalosos pintores da vanguarda, Salvador Dalí, tentou visitar Freud em Londres, em 1938 – mas o encontro não se revelou frutífero. O “pai da psicanálise” estava bastante debilitado pelo câncer que viria a matá-lo, e se medicava pesadamente. É de se crer, entretanto, que, ainda que Freud gozasse de plena saúde, não iria aceitar a espetacularização de sua teoria sob a irreverência daliniana…

De qualquer maneira, a ideia de uma conversa entre o criador da psicanálise e o mais icônico dos surrealistas inspirou o dramaturgo britânico Terry Johnson a escrever o texto Histeria. A comédia ganhou em 2016 adaptação brasileira no teatro Tuca, com tradução e direção de Jô Soares e os atores Cassio Scapin e Pedro Paulo Rangel nos papéis principais. O traço humorístico desta produção não causa estranheza: o próprio Freud havia demonstrado que a comicidade tem importante papel na economia psíquica – e, por outro lado, a vanguarda surreal alavancou o humor absurdo.

A escrita automática, por si, já lançava a possibilidade de gerar o non sense, situação em que palavras ou expressões não têm sentido ou significado, ou indicam condutas ou ações tolas. Enquanto possibilidade expressiva, o Teatro do Absurdo teve em Alfred Jarry o seu precursor, com a peça Ubu Rei, que estreou em 1896. Alfred Jarry chegou a criar um mundo às avessas — o mundo da Patofísica, que invertia conceitos da física e metafísica, rejeitando a realidade vigente. Até hoje, em sua homenagem, o Collège de Pataphysique, na França, declara-se como uma “sociedade dedicada a pesquisas sábias e inúteis” e tem como figuras de inspiração Boris Vian, Marcel Duchamp, Raymond Queneau e James Joyce, dentre outros.

Todo procedimento de absurdidade e fuga do real gera o riso, ainda que intencionalmente esse não seja o primeiro objetivo. Henri Bergson recorda que o que faz rir é uma situação inesperada, “um tipo de absurdo realizado de forma concreta”. Enquanto estética das “belas convulsões” e dos sonhos individuais, portanto, o Surrealismo pendula entre a denúncia anárquica de um tempo e a esperança que existe no humor e no fazer da arte. Por esses componentes, afirma-se como tendência válida para além de cercas cronológicas – razão pela qual ainda hoje encontramos quem, seja através do método criador, seja através da postura existencial, esteja filiado a uma tendência surreal.

Numa medida extensa, qualquer forma de ver o lado oculto das coisas (ou a ficção da representação) recupera o Surrealismo em suas reflexões fundadoras. Talvez esse movimento possa mesmo ser entendido para além de sua época, como uma estratégia – com inúmeras gradações – que o ser humano encontrou de salvar-se pelo deslocamento, escapando rumo ao inusitado.

Tércia Montenegro (texto publicado na seção Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho. )

 

O que o corpo narra

“Singularmente, as pessoas têm em geral um corpo abandonado, conformado ou deformado pelos acasos, aparentemente sem nenhuma relação com seu espírito ou maneira de ser; ou têm um corpo mascarado pelo esporte, com a aparência daquelas horas em que tira férias de si mesmo.” Este trecho d’O homem sem qualidades é um dos inúmeros que merecem ser extraídos do livro – para que se pense longamente a respeito. Musil nos leva pela trilha onde encontramos Merleau-Ponty com sua Fenomenologia da percepção: uma estrada que faz refletir sobre a ficção no físico, a narrativa no corpo.

A mensagem circula de variadas maneiras. Através de sintomas, feições, cicatrizes, rugas, gestos, o corpo recebe – e divulga – a sua inscrição no tempo, a pátina das vivências que o alteram de forma definitiva ou célere. Mas o corpo também finge, oculta, cria: daí sua capacidade inventiva. Além de confessar, o corpo fabula, e é nesse território simbólico que ele vale como ficção. A doença, o gozo, a própria morte (por, digamos, uma catalepsia patológica) pode ser enganosa.

Os disfarces corpóreos vão do utilitário ou cosmético ao artístico. Alguém já disse que o homem moderno pode assim ser dividido: cabeça, tronco e carro. Próteses, extensores, diversos tipos de modificadores tecnológicos constroem hoje o corpo-máquina.

Provavelmente, no campo da experimentação transumana, o australiano Sterlac é um dos nomes de maior destaque – sobretudo depois de ter convencido uma equipe de três cirurgiões a implantar uma orelha sintética em seu braço. A tal orelha foi inclusive dotada de microfone com transmissão wireless, o que de fato a capacitou a funcionar como um aparelho auditivo, captando os sons do ambiente, e isso a partir de um lugar (o do braço) que se distingue da posição de escuta do próprio Sterlac.

Diretor de um laboratório de anatomias alternativas na Curtin University, Sterlac diz que sempre esteve interessado no corpo como um meio de evolução arquitetônica. E sua discussão, sobre os limites para a intervenção no físico humano, faz pensar nos disfarces, nos diversos tipos de travestimento que subentendem a pergunta: até que ponto o corpo já não corresponde ao eu ou à identidade? Há quem diga que ultrapassa o valor de suporte e se torna, ele próprio, linguagem.

O corpo é o Real, mas também pode ser outra coisa. Utilizado ao mesmo tempo enquanto matéria-prima e resultado em experiências da body art, eleva cada performance ao discurso de renúncia ao mercantilismo e crítica à sociedade capitalista – ainda que essa não seja a intenção confessa do artista.

Günter Brus, por exemplo, colocava como seu princípio fundamental a “anulação do ilusório”. Negava a representação e a narração em suas atividades, querendo tão-somente expor-se como elemento da ação artística, numa espécie de tableau vivant. Ele trabalhou na chamada autopintura até a autodeformação. Com a mortificação, Brus intentava liberar o corpo das ficções e reduzi-lo a “carne sem subjetividade”. Entretanto, a dor é diegética, não somente sensação ou instinto; ela sugere enredos, e eles são inclusive inevitáveis. A proposta do artista-mártir resgata mitos, surge com veemência simbólica. E o símbolo é um componente substituto, portanto uma invenção.

Outra personalidade da década de 1960, integrante do grupo Wiener Aktionsgruppe, foi Rudolf Schwarzkloger, que inclusive chegou à “morte por meios plásticos”. Ele admitia a inventividade do corpo, ao declarar: “Todos os corpos são apenas aparências, imagens da imaginação, estados de espírito criado a partir de sua própria vontade”. Dessa maneira, embora o acionismo vienense buscasse uma “estética da destruição”, ou antes, “ações puras” que tinham a única finalidade catártica da libertação através de um tipo de dor dionisíaca, sempre houve nestas experiências um traço ficcional.

Figura pioneira na body art – e que abriu o caminho para a presença das mulheres nesta esfera –, foi a francesa Orlan. Afirmando o próprio corpo como “lugar de debate público”, ela se distancia de práticas masoquistas para preferir a denúncia das pressões culturais, políticas e religiosas sobre o corpo. Tendo passado por várias cirurgias estéticas (transmitidas ao público, com o valor de performance), ela ainda trabalha com fusões físicas realizadas em computador, na busca de metamorfoses. Estes trabalhos já se classificam na bioarte, que envolve, dentre muitas possibilidades, esculturas-quimeras e fotos digitais manipuladas para criar mutantes, híbridos estéticos.

A base do trabalho de Orlan – a crítica à beleza enquanto obrigação social – alavanca as obras de Gina Pane, Ana Mendieta e Carolee Schneemann. Quase sempre a dor surge como evidência da objetualização da mulher, num universo falocêntrico. E o corpo é posto em seu caráter substituível e manipulável – reinventado.

Dizem os psicanalistas que a obra de arte não pode ser uma pura presentificação da Coisa, por mais que o “narcisismo psicótico” de certas atividades contemporâneas pareça indicar o contrário. Vilma Cocoz, no artigo “El cuerpo-mártir en el Barroco y en el Body art”, explica melhor: “Sendo a arte um modo de alcançar o real pelo simbólico, sua eficácia não está na via de ataque aos símbolos, mas no uso de sua potencialidade criadora. Só aceitando essa condição a obra artística morde o real.”

Como assinala Cocoz, todos estes artistas utilizaram-se do “espaço fingido da cena; por muito explícito e escandaloso que se proponha, a arte depende da estrutura da linguagem, da implementação e desenho dos temas, quer dizer, de um simulacro. Ademais, a conservação das obras (em fotos ou filmes) elimina precisamente um elemento considerado específico destas ações: o fazer em espaço e tempo reais.”

O que quer que esteja ligado – simbolicamente ou não – à nossa anatomia pode ser incômodo, ou mesmo estranho ao limite. Então, se algum aspecto parece indesejável, queremos recriá-lo. Noutra opção, aceitaremos caminhar com ele (enquanto presença fixa) e, à maneira de Clarice Lispector n’A descoberta do mundo, diremos: “Meu corpo, esse serei obrigada a levar. Mas dir-lhe-ei antes: vem comigo, como única valise, segue-me como um cão”.

 

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é narrativa, do jornal literário Rascunho)

O dono da desgraça

 

Susan Sontag, no clássico Diante da dor dos outros, compara a câmera fotográfica a uma arma, com um gesto de disparo semelhante – e cita as palavras de Ernst Jünger em 1930: “É a mesma inteligência, cujas armas de aniquilação são capazes de localizar o inimigo com exatidão de metros e segundos”.

Essa ideia de apontar para o outro, direcionar-lhe uma atenção que também é um tipo de violência (roubo da privacidade, invasão de momento, disparo-clique pronto a ferir, quem sabe – seja na autoimagem ou numa perspectiva mais grave): tudo isso passou a ser loucamente ignorado nos tempos atuais. Ninguém mais pede permissão para tirar uma foto ou filmar: microcâmeras em celulares atuam o tempo inteiro. O único empecilho parece estar no próprio excesso de dados; os usuários se valem da tecnologia com tamanha obsessão, que não têm o que fazer depois com os resultados dela. Os produtos se acumulam de tal maneira que são anulados pelo desperdício da oferta: quando se contam imagens aos milhares, dificilmente alguma é boa o suficiente para chamar a atenção – ou ficar na memória.

Exceto as imagens de violência escancarada. Essas parecem ter um local garantido, circulação inegável. A motivação passa pela curiosidade mórbida, que nos faz presos de fascínio pela dor alheia. Novamente com Sontag, “a caçada de imagens mais dramáticas (como, muitas vezes, são definidas) orienta o trabalho fotográfico e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estímulo primordial de consumo e uma fonte de valor”.

Um filme como O abutre, do diretor Dan Gilroy, mostra um telejornal oferecendo ao público “vítimas bem de vida, feridas por pobres”, de acordo com a máxima da imprensa marrom: “Sangue dá audiência”. O protagonista, interpretado por Jake Gyllenhaal, justifica o título metafórico: ele é uma figura que ronda em busca da carnificina. Munido de um rádio da polícia que o orienta em direção às ocorrências, vende pequenos vídeos para a mídia sensacionalista. Em seu profissionalismo que beira a psicopatia, chega a deslocar um homem ferido pelo chão, para melhorar o ângulo de filmagem. Sua prontidão para os casos de emergência recorda o trabalho de Weegee, que na década de 1930 era o único fotojornalista com permissão para portar um rádio policial de curta distância.

Em momentos de guerra ou conflito físico generalizado, cenas de horror ganham ainda mais espaço. A ideia de que existe uma utilidade – de denúncia e documento – legitima os registros sanguinolentos. O clube do bangue-bangue, outro filme (inspirado em livro homônimo), faz referência a um grupo de quatro especialistas em clicar a violência entre facções negras no início da década de 1990, nos arredores de Johanesburgo.

Dentre eles, Kevin Carter ganhou um Pulitzer com uma foto representativa da fome no Sudão – e recebeu, junto com a honraria, um monte de críticas por não ter ajudado a criança faminta, espreitada por um urubu. Embora haja testemunhos de que o menino fotografado não teria morrido à míngua, como o texto visual parece sugerir, Carter cometeu suicídio um ano após publicada a imagem. Ken Oosterbroeck, também membro do grupo, por essa época já havia morrido, vítima de uma fuzilaria enquanto fotografava: um destino trágico que lembra o de Robert Capa, quarenta anos antes pisando numa mina na Indochina – e seu corpo foi encontrado (dizem) com as pernas dilaceradas, mas ele ainda segurava a câmera nas mãos. João Silva, igualmente pertencente ao clube do bangue-bangue, reprisou ainda mais de perto essa cena fatal – porém sobreviveu. Feriu-se numa mina no sul do Afeganistão em 2010, teve as pernas amputadas e hoje se locomove com a ajuda de próteses, prosseguindo como fotojornalista.

Fotógrafos de guerra parecem inspirar narrativas, e não somente trágicas (como o prova o fato de Capa ter escrito o bem-humorado Ligeiramente fora de foco, além de participar como coautor de Um diário russo, com John Steinbeck). Mas, para além das histórias contadas ou mostradas, a sua profissão inspira um eterno debate ético.

Adrenalina, sensação de viver por um fio, na agonia milimétrica de capturar o instante decisivo: tudo isso é pré-requisito para quem faz da câmera instrumento e linguagem, na situação jornalística. E, no caso de experiências extremas, o impacto tanto pode gerar um vício quanto um estresse pós-traumático. A metáfora da ave de rapina associada a um profissional – que parece, justamente pelo ofício, ganhar com a desventura alheia – é o trampolim para crises psicológicas. Dificilmente se consegue manter a consciência livre de questionamentos.

Também o brasileiro Sebastião Salgado enfrentou fantasmas quase insuperáveis, após cobrir as guerras africanas. O seu projeto Sahel – o homem em agonia, já mostrava, na década de 1980, a fome no norte da Etiópia. No documentário de Wim Wenders e Juliano Salgado, a sequência de imagens terríveis (“150 km de cadáveres”, como ressalta o texto de O sal da terra) feitas durante o genocídio em Ruanda em 1994, chegou a expulsar pessoas da sala do cinema. Lembro que na sessão em que eu estava duas figuras se levantaram aos prantos, quase correndo, para sair tropeçando no escuro. Depois daquilo, pensei, ia ser bem difícil continuar com o filme – e com a vida também. Era o que dizia Salgado. Depois de Ruanda, não havia sentido: era de se acreditar que a raça humana não merecia viver. O seu desalento só pôde ser vencido pela mensagem de esperança. No seu caso, ela foi traduzida pelo resgate da Mata Atlântica, que deu origem ao Instituto Terra. “Eu vi o que nós fomos antes de ser lançados na violência da cidade, onde o direito ao espaço, ao ar, ao céu e à natureza se perdeu entre os muros”, diz o fotógrafo no livro De ma terre à la terre, em coautoria com Isabelle Francq.

Para os que continuam longe dessa fase redentora, a polêmica permanece. A espetacularização, com o único objetivo de chafurdar na violência, não parece trazer nenhum valor reflexivo. Fora de contexto, muitas cenas reduzem-se à ação medonha e gratuita, sem uma individualização, uma história que humanize o fato. Mas será que tendências ideológicas ou mesmo estéticas justificam a exibição da desgraça? Luc Bachelot, em artigo para a revista La part de l’oeil, dizia em 2008: “Podemos matar alguém, com efeito, mas como matar uma imagem? A morte é súbita, brutal. Ela vem e logo passa, mas a imagem fica. É a morte indefinidamente mantida, agindo sem fim.”

Também John Fante, num dos contos d’O vinho da juventude, parece ter atingido o resumo desse choque ao relatar fatos após um terremoto nos Estados Unidos: “Logo em seguida, vi os três fotógrafos de noticiários cinematográficos. Filmavam uma mulher que tinha morrido esmagada debaixo de uma parede que desabou. Deitada de lado, ela ficara semissoterrada sob toneladas de alvenaria. As câmeras foram colocadas uns dois metros acima dela, os rapazes tendo os pés bem apoiados e de cigarros acesos na boca enquanto preparavam o plano. Olhar para eles causava o mesmo impacto de receber uma bala entre os olhos.”

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho. Pode ser lido também aqui)

 

Os boxeadores

Por um fenômeno de sincronicidade – ou coincidência significativa – que Jung explica, venho esbarrando em referências ao boxe nos seis últimos meses. Praticamente não há um título que li durante esse período sem topar com a tal menção ao esporte. Mesmo num insuspeitado Georges Perec d’A coleção particular – que trata de uma pintura em técnica de mise en abîme, mas que ironicamente altera detalhes dos quadros dentro dos quadros – encontrei um trecho: “um lutador de boxe, ainda vigoroso na primeira cópia, recebia um terrível uppercut na segunda e tombava na lona na terceira”. (pág.20)

Uma biografia sobre Man Ray, escrita por Serge Sanchez, fez com que eu soubesse do poeta Arthur Cravan – cujo histórico de lutas foi endossado num texto de Vila-Matas, “Borracheros, pugilato y arte”, publicado no El País. Além desse autor excêntrico, soube que diversos literatos também praticaram pugilismo. Na lista, óbvio, está o macho man Hemingway – mas, de maneira não tão evidente, figuram Nabokov e T.S. Eliot.

À página 303 do seu 2666, Bolaño faz sua personagem Rosa Méndez mencionar um “boxeador bonitão”. Um artigo sobre Trotsky me informa de seus estudos de pintura na Ferrer Modern School, em Nova Iorque, e aprendo que essa escola foi fundada em homenagem a Francisco Ferrer y Guardia, militante da educação executado pelo governo espanhol, que o considerou responsável pelas rebeliões da Catalunha em 1909. Óbvio, recebo ainda a indispensável referência: um dos professores da instituição foi George Wesley Bellows, “pintor célebre por suas representações de combate de boxe”.

Muitos outros autores me trouxeram informes sobre a coreografia desse esporte, assimilando-o a um tipo de dança. Sem que eu fosse à procura, descobri a respeito de golpes e movimentos: cruzados, ganchos, diretos, jabs ou clinchs surgiam à minha frente, em bibliografias as mais ecléticas. Minha exasperação atingiu o limite quando encontrei na antologia Neurótica – autores judeus escrevem sobre sexo (qual era a chance, oh Javé?) a passagem a seguir, de um conto de Harold Brodkey: “às vezes seu corpo ficava flácido, mas seus gritos se aceleravam, de sua boca voava um pássaro após outro enquanto ela jazia inerte, como se eu fosse um boxeador e tivesse acabado com sua capacidade de mover-se.” (pág.77, grifo meu)

O boxe transcendia o domínio esportivo, virava metáfora para o sexo – ou para qualquer tipo de enlace… inclusive com o corpus, o texto. Eu lembrava Drummond no seu “lutar com palavras”, a luta mais vã: conseguia imaginar o poeta, um peso-pena saltando pelo ringue. Enfim decidi me render à conspiração do universo; voluntariamente mergulhei no assunto.

Jack London ofereceu um dos melhores livros sobre o tema. Em “A fera no abismo”, põe em cena um boxeador que ama versos e fotografia. Com Nocaute e outros contos, conseguimos nos envolver em histórias para além dos estereótipos de brutalidade e pouca massa encefálica, tão associados ao tema.

Já não é o caso de Norman Mailer, em A luta. Este livro foi um dos mais frustrantes; enquanto o folheava, não parava de pensar na assertiva de Clement Greenberg: “Você não pode legitimamente querer ou esperar nada da arte, exceto qualidade”. O relato, em torno do combate entre Muhammad Ali e George Foreman, acontecido em outubro de 1974, mostra como as histórias de boxe são boas em sugerir imagens – mas às vezes as situações ficam pouco convincentes (culpa da linguagem), como no trecho: “os olhos nus e flamejantes a disparar ogros ectoplásmicos”. (pág.14)

A luta, a bem da verdade, traz mais egos que músculos hipertrofiados – sendo que o mais inflado é o do próprio autor, referido numa terceira pessoa que não chega a garantir um efeito de distanciamento. Nomeando-se ora Norman, ora Mailer, o dito não tem pudor em se colocar como um “campeão dos escritores”. Nos lapsos em que para de falar de si, fazendo uma espécie de contrapeso às personalidades de Ali e Foreman, Mailer até consegue passar reflexões sobre o antigo Zaire (hoje República Democrática do Congo), onde ocorreu a histórica luta do relato. Apesar disso, o livro é um massacre de monotonia. Sua autoficção esbanja passagens fúteis como esta, à página 78: “Estava adorando tudo o que acontecia na noite, exceto a lentidão de sua digestão”. Quando um escritor se põe a falar dos próprios movimentos peristálticos, é porque alguma coisa – não somente em seu organismo – está funcionando mal.

Na dúvida, voltamos aos infalíveis, os autores que jamais decepcionam e servem de alento para qualquer instante. Cortázar é um xodó inclusive dentro do nosso tema: basta lembrar O último round, naquela edição em dois volumes charmosíssimos, publicada oito anos atrás. Embora num dos textos ele carregue no senso denotativo e pareça solamente un periodista ao descrever o retorno de Juan Yepes aos combates, o título – encapsulando ensaios, artigos, versos e escrituras que escapam às cordas de uma classificação – de novo apela à metáfora do boxe.

A letra e a luta. Os meus autores preferidos pelejam com árdua disciplina, prodigiosa estratégia. Maiakóvski tem o rosto congestionado, vibrando com a camisa amarela; Castro Alves avança entre golpes enérgicos – e vários distribuem murros ou tabefes, conforme o estilo. A literatura supõe um tipo de pancada; é prática de impacto – embora haja, sim, momentos em que um ritmo sutil se instala. É o caso da esgrima de Lygia Fagundes Telles, n’A disciplina do amor: quando o florete toca o coração exposto, é quanto basta para uma tranquila entrega.

Tércia Montenegro (texto originalmente publicado na coluna Tudo é Narrativa,  no jornal Rascunho. Para ler neste veículo, clique aqui)

 

A vida enquanto arte

Roberto Bolaño, na segunda parte de 2666 – a parte de Amalfitano – põe seu personagem para pendurar um tratado de geometria num varal, reprisando o gesto de Duchamp, e explica que o tal ready made foi um “presente de casamento” que o artista deu à sua irmã e que consistia numas instruções “para pendurar um tratado de geometria na janela do seu apartamento e prendê-lo com um barbante, para que o vento pudesse folhear o livro, escolher os problemas, virar as páginas e arrancá-las”. Após citar um fragmento à página 238 da biografia escrita por Calvin Tomkins, ressalta Bolaño que este foi o único exemplo de ready made que Duchamp teria produzido durante sua estada em Buenos Aires – e complementa: “Se bem que sua vida inteira fosse um ready made, que é uma forma de apaziguar o destino e ao mesmo tempo enviar sinais de alarme.”

Já ouvimos exaustivamente falar em como a Fonte de Marcel tornou-se peça propulsora não só de inúmeras discussões sobre a natureza da arte, do pós-moderno e das tendências performáticas e conceituais. Mas agora, com essa ideia de a vida inteira de Duchamp ser um ready made (afirmação que não estou muito certa de haver compreendido), ponho-me a pensar em outros caminhos. Pois será que a mera atitude ousada (ou criativa), de desafio às convenções, pode ser tomada como atividade artística?  E, dentro dessa perspectiva, a própria existência de um artista – supondo-se que, como tal, este indivíduo esteja mais ou menos num eixo de constante criatividade – seria um tipo de obra?

A arte enquanto vida parece ser o caminho natural de todos os que escolhem este ofício. Entregar-se a uma rotina até certo ponto errante – ou a uma antirrotina, na medida em que ela supõe muito mais sobressalto que certeza –, seguir os caprichos da intuição a ponto de transformá-la num método, sofrer com dúvidas que passam ao largo das preocupações comuns… tudo isso é parte do exercício estético. Para além do domínio de uma técnica, o artista é um inquieto e um angustiado; é o sujeito que está à margem, em situação paratópica, conforme definiu Maingueneau.

Mas outra coisa é entender a vida enquanto arte – ou seja, em última instância, compreender o próprio fato de estar vivo como uma interferência no mundo, um conjunto de performances ou intervenções sociais. Tal afirmação começou a ser discutida com força nos anos 1960, a partir do grupo Fluxus. Seus integrantes não por acaso foram influenciados pelo Dadaísmo e pelo citado Duchamp, tendo também sofrido o especial impacto das aulas de música experimental de John Cage: toda uma proposta de desconstrução – que inspira a ideia de que qualquer pessoa pode fazer arte – serve de base para estas experiências.

Óbvio que se pode polemizar sobre a aparente aleatoriedade ou sobre as “soluções gratuitas” nascidas a partir de então. A arte conceitual, por abolir uma execução física para seus projetos – por existir e se validar meramente no projeto, ideia ou conceito – atinge um extremo de dissolução. Movimentos, sons e literatura transitam, escorregadios: basta pegarmos, por exemplo, as instruções de Yoko Ono em “Uma peça para orquestra”, que integra a obra Grapefruit:

Conte todas as estrelas da noite

de memória.

A peça finaliza quando todos os membros

da orquestra terminam de contar estrelas,

ou quando amanhece.

Pode ser feito com janelas em vez

de estrelas.

Outras instruções de Yoko Ono – como “Grave o som de uma pedra envelhecendo” – mostravam que a arte não se contentava com o possível ou realizável, se é que algum dia o fez. A sua “Pintura para o vento” podia ser bem semelhante ao ready made do tratado de geometria no varal, embora a proposta fosse fazer um buraco numa sacola cheia de sementes e pendurá-la onde houvesse vento. Chegamos a um ponto drástico, em que parecemos simplesmente mergulhar no puro estado poético, das fabulações mentais. Há, inclusive, não somente certa memória de estranhamento literário presente nesta arte, como também se vê o lado contrário, da presença conceitual em alguns textos da literatura feita hoje (penso, por exemplo, em Matilde Campilho).

Entretanto a vida enquanto arte, em sua maioria, transcende a instrução, o texto, o suporte. Está sobretudo vazada em happenings, onde a apropriação do real se converte em obra. O detalhe é que, por mais que a realidade faça parte dos procedimentos de preparo e até ilusionismo que circundam estas experiências, não é qualquer extrato da vida que alcança status de arte.

Há que pensar no experimento como um tipo de ritual, algo específico ocorrendo com uma durabilidade e local pré-determinados. Lefebvre, com sua noção de “espace vécu” ligada aos espaços de representação através do uso simbólico de objetos, já sugeria que a vida – semiotizada, e somente desta forma – consegue alcançar uma categoria ficcional. Em Fortaleza, lembro os atos de um artista como Wellington Oliveira Jr. – com as atividades do Projeto Balbucio e, particularmente, com o ciclo “A Paideia de Tutunho”. Os acontecimentos biográficos viram alavancas de processos estéticos, mas o seu mérito se restringe a isso: ao trampolim, o disparo. O percurso da obra, ou o seu efeito, sempre circula em meio a surpresas.

Ao cabo de qualquer circunstância, o que importa mesmo é o rendimento interpretativo que damos a esse caminho. Retirando-se a arte da vida, resta somente um opaco percurso: afinal, do ventre ao verme, eis a rota que (como dizia Beauvoir) todos seguimos de maneira inevitável.

 

Tércia Montenegro (crônica publicada na coluna Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho – clique aqui)

 

Razão e retina

Enquanto admiradora de artes plásticas, procuro me informar sobre as estéticas, sobretudo quando elas não me conquistam de imediato. Afinal, um aprendizado consiste em acrescentar juízos e ponderações àquele estágio emotivo primeiro, que nos identifica – ou não – com a obra de arte. Embora a emoção nunca deva ser desprezada, e em última instância retorne como o eficaz medidor das nossas preferências, sair de uma contemplação “selvagem” exige estudo.

Eu me empenhei bastante em apreciar o Concretismo. E inicialmente pensei que, sendo uma tendência derivada do Construtivismo, a arte concreta talvez pudesse ser articulada com a revolução comunista. O pensamento em torno do Estado Operário negava qualquer primazia ao artista: estava longe o tempo em que a “musa” tocava de maneira especial um indivíduo; aos olhos da sociedade soviética, qualquer sujeito, fosse poeta, artista plástico ou operário, deveria estar a serviço do bem comum.

Desde o momento em que o termo “arte construtivista” foi aplicado pela primeira vez por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko, uma sugestão do clima de progresso e modernidade impera nessa proposta. A utilização abundante de elementos geométricos e cores primárias recai como influência valiosa sobre a arte concreta – mas o Construtivismo também foi crucial para o design moderno e para movimentos como o De Stijl, o Suprematismo, o Neoplasticismo e as experiências da Bauhaus, numa tal medida que, grosso modo, pode-se considerar que toda a arte geométrica do século XX foi derivada de suas ideias.

O Concretismo consegue destacar-se em meio a esse panorama que, numa primeira visada, poderia passar por homogêneo. Os seus princípios estipulam “clareza absoluta” e busca por uma construção “técnica”, “mecânica” e “controlável visualmente”, nas palavras de Theo van Doesburg em texto introdutório ao primeiro número da revista Arte Concreta, fundada em 1930, em Paris. Ora, todos esses objetivos já eram perseguidos pelo Construtivismo – mas, enquanto este movimento ligava-se a um contexto político e nacional (russo), os concretistas aclamavam a arte como “universal” e defendiam que “um elemento pictural só significa a si próprio” e “um quadro não tem outra significação que ele mesmo”. Ou seja, estavam bem distantes de uma estética a serviço das transformações sociais, ao menos enquanto ideologia explícita.

Por negar a expressão de sentimentos, a proposta concreta opõe-se não somente à tradição figurativa, mas até mesmo à arte abstrata. O abstracionismo podia, com suas obras, levantar questões simbólicas ou emotivas – basta, por exemplo, resgatar o gesto de Pollock, pulsante no percurso de suas telas. Ao contrário, o Concretismo quer apenas os elementos concretos: a linha, o ponto, a cor, em sua materialidade imediata, sem abstrações de qualquer espécie.

Essa ojeriza aos elementos paisagísticos nos recorda o holandês Piet Mondrian. Suas pesquisas em torno do grupo De Stijl buscavam “a pureza e o rigor formal na ordem harmônica do universo” – mas sua investigação do equilíbrio entre cores e espaços afastava-se tal modo da representatividade que (dizem) Mondrian não suportava a cor verde. O verde existia na natureza, nas folhas, nas árvores; enquanto criador, o artista autorizava-se a negar o já criado pelo mundo. Chegava a pintar de branco o caule das poucas flores que tinha em casa.

No Neoplasticismo – tendência que Mondrian iria liderar – a limpeza espacial da pintura é evidente, bem como o seu aspecto confessadamente artificial. O cromatismo chapado e a composição geométrica são indícios de uma arte fortemente racional, que rejeitava impulsos para além do estímulo da visão. O “prazer retiniano” como uma primária fruição estética, uma fruição orgânica, começa a ser celebrado, em detrimento de uma arte visual com valores narrativos ou simbólicos.

No Brasil, a proposta de uma “arte sem ilusões” começou a crescer a partir de 1950,  com uma sequência de nomes e coletivos fervilhantes, como o Grupo Ruptura e o Grupo Frente. Dentre os participantes deste último, encontramos Hélio Oiticica,  Lygia Pape, Lygia Clark, Amilcar de Castro e Franz Weissmann. É importante assinalar, entretanto, que cada um – por mais que estivesse enquadrado num grupo ou revista – teve trajetória e estética particulares. Note-se, por exemplo, a singularidade de um Oiticica, que produz obras inegavelmente ricas de emotividade e expressão, como os Parangolés a partir de 1964, mas que também produziu trabalhos bem dentro da estética concreta, como o Metaesquema.

Ou então, vejamos Lygia Clark, ainda como exemplo dessa riqueza que torna cada artista um ser jamais classificável por completo. A sua famosa série Bichos explora, pelo trabalho com o alumínio, os materiais de indústria e as formas geométricas. Mas quem dirá que as dobradiças, capacitando cada peça a assumir diferentes posturas, não abrem espaço para a subjetividade? E o próprio nome, Bichos, não é exatamente uma palavra afetiva, simbólica, carregada de memória – ou seja, o oposto do que o Concretismo propôs?

Lógico, toda tentativa de explanação sobre um período ou uma pessoa cai na armadilha da superficialidade. Mas se os rótulos são, em certa medida, incontornáveis para a compreensão, cabe problematizarmos o que resta insuficiente. Foi o que fez, aliás, o crítico Mário Pedrosa, que em artigo sobre a Exposição Nacional de Arte Concreta observou a diferença entre os concretos paulistas, mais teóricos e dogmáticos, e os cariocas, intuitivos e empíricos. Seguindo essa linha, em 1959, os cariocas assinam o Manifesto Neoconcreto, liderados por Ferreira Gullar: era o fim do repúdio ao subjetivo, nas artes.

Se a pintura concreta, de acordo com o suíço Max Bill, deveria ser uma “realidade controlada e observada”, a finalidade de sua existência não estaria numa representação da natureza, mas na simples demonstração de seus elementos constituintes. Assim, o prazer do olhar seria motivado pelo essencial: a vibração provocada pela cor pura ou pela linha, sem qualquer conteúdo simbólico.

Como a arte prossegue sendo um gesto humano, porém, os paradoxos são inevitáveis – sinais de uma fluidez perene. É assim que percebemos a curiosa contradição que parece nascer dessa dupla base: razão e retina. Para os Concretistas, os maiores cálculos, a maior contenção, seriam requisitos para gerar um efeito de fruição primário. Isso equivale a dizer que as maiores complexidades criam os resultados mais simples – ou de aparência mais simples. É algo paradoxal porque o prazer retiniano se aproxima da inocência de um olhar animal, dessemiotizado – mas para elaborá-lo foi necessário um esforço da razão.

Assim, por mais que os concretos parecessem exaltar o homem em seu raciocínio e sua técnica, o homem muito próximo da máquina ou do cérebro total, no fundo também celebravam o orgânico, a reação que surge no olho à provocação de uma luz, forma ou cor. Perceber esse intuito nas composições concretistas é um aspecto extremamente positivo, que nos assegura estarmos diante de obras artísticas – portanto, o sentido existe, a emoção existe, a humanidade está pulsando, ali. Ainda que num primeiro momento isso não pareça tão evidente, é o bastante para me convencer, dentro de um museu.

 

Tércia Montenegro  (texto publicado na coluna Tudo é narrativa, no jornal literário Rascunho)