O dono da desgraça

 

Susan Sontag, no clássico Diante da dor dos outros, compara a câmera fotográfica a uma arma, com um gesto de disparo semelhante – e cita as palavras de Ernst Jünger em 1930: “É a mesma inteligência, cujas armas de aniquilação são capazes de localizar o inimigo com exatidão de metros e segundos”.

Essa ideia de apontar para o outro, direcionar-lhe uma atenção que também é um tipo de violência (roubo da privacidade, invasão de momento, disparo-clique pronto a ferir, quem sabe – seja na autoimagem ou numa perspectiva mais grave): tudo isso passou a ser loucamente ignorado nos tempos atuais. Ninguém mais pede permissão para tirar uma foto ou filmar: microcâmeras em celulares atuam o tempo inteiro. O único empecilho parece estar no próprio excesso de dados; os usuários se valem da tecnologia com tamanha obsessão, que não têm o que fazer depois com os resultados dela. Os produtos se acumulam de tal maneira que são anulados pelo desperdício da oferta: quando se contam imagens aos milhares, dificilmente alguma é boa o suficiente para chamar a atenção – ou ficar na memória.

Exceto as imagens de violência escancarada. Essas parecem ter um local garantido, circulação inegável. A motivação passa pela curiosidade mórbida, que nos faz presos de fascínio pela dor alheia. Novamente com Sontag, “a caçada de imagens mais dramáticas (como, muitas vezes, são definidas) orienta o trabalho fotográfico e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estímulo primordial de consumo e uma fonte de valor”.

Um filme como O abutre, do diretor Dan Gilroy, mostra um telejornal oferecendo ao público “vítimas bem de vida, feridas por pobres”, de acordo com a máxima da imprensa marrom: “Sangue dá audiência”. O protagonista, interpretado por Jake Gyllenhaal, justifica o título metafórico: ele é uma figura que ronda em busca da carnificina. Munido de um rádio da polícia que o orienta em direção às ocorrências, vende pequenos vídeos para a mídia sensacionalista. Em seu profissionalismo que beira a psicopatia, chega a deslocar um homem ferido pelo chão, para melhorar o ângulo de filmagem. Sua prontidão para os casos de emergência recorda o trabalho de Weegee, que na década de 1930 era o único fotojornalista com permissão para portar um rádio policial de curta distância.

Em momentos de guerra ou conflito físico generalizado, cenas de horror ganham ainda mais espaço. A ideia de que existe uma utilidade – de denúncia e documento – legitima os registros sanguinolentos. O clube do bangue-bangue, outro filme (inspirado em livro homônimo), faz referência a um grupo de quatro especialistas em clicar a violência entre facções negras no início da década de 1990, nos arredores de Johanesburgo.

Dentre eles, Kevin Carter ganhou um Pulitzer com uma foto representativa da fome no Sudão – e recebeu, junto com a honraria, um monte de críticas por não ter ajudado a criança faminta, espreitada por um urubu. Embora haja testemunhos de que o menino fotografado não teria morrido à míngua, como o texto visual parece sugerir, Carter cometeu suicídio um ano após publicada a imagem. Ken Oosterbroeck, também membro do grupo, por essa época já havia morrido, vítima de uma fuzilaria enquanto fotografava: um destino trágico que lembra o de Robert Capa, quarenta anos antes pisando numa mina na Indochina – e seu corpo foi encontrado (dizem) com as pernas dilaceradas, mas ele ainda segurava a câmera nas mãos. João Silva, igualmente pertencente ao clube do bangue-bangue, reprisou ainda mais de perto essa cena fatal – porém sobreviveu. Feriu-se numa mina no sul do Afeganistão em 2010, teve as pernas amputadas e hoje se locomove com a ajuda de próteses, prosseguindo como fotojornalista.

Fotógrafos de guerra parecem inspirar narrativas, e não somente trágicas (como o prova o fato de Capa ter escrito o bem-humorado Ligeiramente fora de foco, além de participar como coautor de Um diário russo, com John Steinbeck). Mas, para além das histórias contadas ou mostradas, a sua profissão inspira um eterno debate ético.

Adrenalina, sensação de viver por um fio, na agonia milimétrica de capturar o instante decisivo: tudo isso é pré-requisito para quem faz da câmera instrumento e linguagem, na situação jornalística. E, no caso de experiências extremas, o impacto tanto pode gerar um vício quanto um estresse pós-traumático. A metáfora da ave de rapina associada a um profissional – que parece, justamente pelo ofício, ganhar com a desventura alheia – é o trampolim para crises psicológicas. Dificilmente se consegue manter a consciência livre de questionamentos.

Também o brasileiro Sebastião Salgado enfrentou fantasmas quase insuperáveis, após cobrir as guerras africanas. O seu projeto Sahel – o homem em agonia, já mostrava, na década de 1980, a fome no norte da Etiópia. No documentário de Wim Wenders e Juliano Salgado, a sequência de imagens terríveis (“150 km de cadáveres”, como ressalta o texto de O sal da terra) feitas durante o genocídio em Ruanda em 1994, chegou a expulsar pessoas da sala do cinema. Lembro que na sessão em que eu estava duas figuras se levantaram aos prantos, quase correndo, para sair tropeçando no escuro. Depois daquilo, pensei, ia ser bem difícil continuar com o filme – e com a vida também. Era o que dizia Salgado. Depois de Ruanda, não havia sentido: era de se acreditar que a raça humana não merecia viver. O seu desalento só pôde ser vencido pela mensagem de esperança. No seu caso, ela foi traduzida pelo resgate da Mata Atlântica, que deu origem ao Instituto Terra. “Eu vi o que nós fomos antes de ser lançados na violência da cidade, onde o direito ao espaço, ao ar, ao céu e à natureza se perdeu entre os muros”, diz o fotógrafo no livro De ma terre à la terre, em coautoria com Isabelle Francq.

Para os que continuam longe dessa fase redentora, a polêmica permanece. A espetacularização, com o único objetivo de chafurdar na violência, não parece trazer nenhum valor reflexivo. Fora de contexto, muitas cenas reduzem-se à ação medonha e gratuita, sem uma individualização, uma história que humanize o fato. Mas será que tendências ideológicas ou mesmo estéticas justificam a exibição da desgraça? Luc Bachelot, em artigo para a revista La part de l’oeil, dizia em 2008: “Podemos matar alguém, com efeito, mas como matar uma imagem? A morte é súbita, brutal. Ela vem e logo passa, mas a imagem fica. É a morte indefinidamente mantida, agindo sem fim.”

Também John Fante, num dos contos d’O vinho da juventude, parece ter atingido o resumo desse choque ao relatar fatos após um terremoto nos Estados Unidos: “Logo em seguida, vi os três fotógrafos de noticiários cinematográficos. Filmavam uma mulher que tinha morrido esmagada debaixo de uma parede que desabou. Deitada de lado, ela ficara semissoterrada sob toneladas de alvenaria. As câmeras foram colocadas uns dois metros acima dela, os rapazes tendo os pés bem apoiados e de cigarros acesos na boca enquanto preparavam o plano. Olhar para eles causava o mesmo impacto de receber uma bala entre os olhos.”

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é Narrativa, do jornal literário Rascunho. Pode ser lido também aqui)

 

Para não temer

Trecho de Robert Musil, d’O homem sem qualidades:

“Por mais palavras que sejam pronunciadas a cada momento numa grande cidade para expressar os desejos pessoais de seus habitantes, uma jamais se encontra entre elas: a palavra ‘redimir’. Pode-se presumir que todas as outras, as palavras mais apaixonadas e as mais complicadas expressões, e até relações marcadas como exceção, são gritadas e sussurradas simultaneamente em muitas duplicatas, por exemplo, ‘Você é o maior patife que já encontrei’, ou ‘Não há outra mulher tão linda quanto você’. De modo que essas experiências tão pessoais poderiam ser representadas por belas curvas estatísticas em sua distribuição de massa pela cidade. Mas um homem jamais diz a outro: ‘Você pode me redimir’! ou ‘Seja meu redentor!’ Podemos pendurá-lo numa árvore e deixá-lo passar fome; podemos desertá-lo numa ilha deserta com sua amada a quem tentou cortejar em vão meses a fio; podemos fazê-lo falsificar promissórias e encontrar quem o salve; todas as palavras do mundo jorrarão de sua boca, mas certamente, mesmo muito comovido, jamais ele dirá redimir, redentor ou redenção, embora linguisticamente nada se pudesse objetar.” (pp.552-3)

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Preferências

(Para mim, o teatro. Os coqueiros à beira-mar. Tchékhov. E a cor vermelha. Mas todo o resto é igual,  Wisława.)

Possibilidades

Prefiro o cinema.Prefiro os gatos.

Prefiro os carvalhos sobre o Warta.

Prefiro Dickens a Dostoiévski.

Prefiro-me gostando das pessoas

do que amando a humanidade.

Prefiro ter agulhas e linha à mão.

Prefiro a cor verde.

Prefiro não achar

que a razão é culpada de tudo.

Prefiro as exceções.

Prefiro sair mais cedo.

Prefiro conversar sobre outra coisa com os médicos.

Prefiro as velhas ilustrações listradas.

Prefiro o ridículo de escrever poemas

ao ridículo de não escrevê-los.

Prefiro, no amor, os aniversários não marcados,

para celebrá-los todos os dias.

Prefiro os moralistas

que nada me prometem.

Prefiro a bondade astuta à confiante demais.

Prefiro a terra à paisana.

Prefiro os países conquistados aos conquistadores.

Prefiro guardar certa reserva.

Prefiro o inferno do caos ao inferno da ordem.

Prefiro os contos de Grimm às manchetes dos jornais.

Prefiro as folhas sem flores às flores sem folhas.

Prefiro os cães sem a cauda cortada.

Prefiro os olhos claros porque os tenho escuros.

Prefiro as gavetas.

Prefiro muitas coisas que não mencionei aqui

a muitas outras também não mencionadas.

Prefiro os zeros soltos

do que postos em fila para formar cifras.

Prefiro o tempo dos insetos ao das estrelas.

Prefiro bater na madeira.

Prefiro não perguntar quanto tempo ainda e quando.

Prefiro ponderar a própria possibilidade

do ser ter sua razão.

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Varda

 

Trechos de uma entrevista conduzida por Hans Ulrich Obrist:

“(…) o acaso da vida privada, o acaso dos encontros determinam também o que fazemos”

“Não tenho vontade de fazer cinema autobiográfico. Tenho vontade de fazer um cinema em que eu exista dentro do filme, e principalmente quando é um filme sobre os outros.”

(Oh, Agnès, você tem tanta razão!)

Ainda Tchékhov

Trecho do livro que citei em postagem dias atrás – para utilizar sempre que alguém vier com argumentos de que é bom especializar-se numa única arte:

“Medicina, ciências naturais e literatura tinham origem e objetivos comuns. A Suvórin, que pensava de outro modo, [Tchékhov] escrevia: ‘Se uma pessoa conhece a teoria da circulação do sangue, então ela é rica; se, além disso, ela aprender a história das religiões e a romança Lembro-me do instante maravilhoso, então ela não ficará mais pobre, e sim mais rica ainda’. E citava o exemplo de Goethe, em que coexistiam o poeta e o naturalista, para sustentar que somente os erros podiam lutar entre si, não os conhecimentos. Em sua opinião, o erro dos escritores russos era não conhecer as ciências naturais. Exemplo disso era a desconfiança, para não dizer a hostilidade, de Tolstói em relação à medicina. Se tivesse estado à cabeceira do príncipe Andrei em Guerra e paz, dizia Tchékhov, ‘eu o teria curado’.” (p.150)